tammikuu 2010

Modernin taidekaupan kehykset

Jukka Cadogan |

Camilla Hjelmin keväällä 2009 ilmestynyt väitöskirja Modernismens förespråkare – Gösta Stenman och hans konstsalong käsittelee yhtä 1900-luvun suomalaisen kuvataiteen kentän keskeisimmistä henkilöistä. Hänen kohdallaan puhuminen pelkästä ”taustavaikuttajan roolista” olisi sangen varovainen arvio. Gösta Stenman (1888–1947), syntyjään oululaisen kauppiasperheen lapsi, loi itselleen uran, joka hakee vertaistaan suomalaisessa taide-elämässä.

Stenman oli taidekauppias, keräilijä, taiteentuntija ja suomalaisen varhaisen modernismin tukija ja taiteilijoiden mesenaatti. Helsingissä 1913 ensi kertaa taideliikkeen avannut, tuolloin 25-vuotias Stenman, tuli tunnetuksi marraskuulaisten ekspressionistien (erityisesti Tyko Sallisen, Juho Mäkelän ja myös Jalmari Ruokokosken) edustajana, Helene Schjerfbeckin myöhäistuotannon lanseeraajana sekä Maria Wiikin että Fanny Churbergin taiteen ”uudelleenlöytäjänä”. Stenmanin elämäntyön jäljet ovat siis edelleen kirjoitettuna käsityksiimme ajanjakson merkittävimmistä suomalaisista taiteilijoista. Stenmanin Taidesalonki muodostui nopeasti aikansa keskeisimmäksi taidegalleriaksi Helsingissä. Nykyisessä Mannerheimintie 6:ssa Stenman avasi 1920 monumentaalisen Taidepalatsinsa, jossa oli toimitiloja neljässä kerroksessa. Taidepalatsi olikin 20-luvulla kaupungin kulttuurielämän valovoimaisimpia areenoita – poliittisen eliitin ja seurapiirien suosimine avajaisineen ja juhlallisuuksineen – aina sulkemiseensa 1927 asti.

Stenman erikoistui taidekauppiaana ja keräilijänä myös vanhaan maalaustaiteeseen, ja loi tällä saralla kontaktiverkostoa aikansa kansainvälisen taidekaupan piirissä. Stenmanin urapolku vei hänet 1930-luvulla Tukholmaan, jossa hän vakiinnutti asemansa erityisesti suomalaisen taiteen edustajana sekä Connoisseur-taidekauppiaana. Vuonna 1937 Ruotsin kuninkaallisen taidekokoelman hovi-intendentiksi nimetyn Stemanin pysyvänä haaveena oli siirtyminen laajemmille areenoille, kuten Pariisin ja New Yorkin taidemarkkinoille. Toinen maailmansota kuitenkin esti näiden suunnitelmien toteuttamisen. Väitöskirjassaan Camilla Hjelm antaa runsaasti painoarvoa juuri Stenmanin toiminnalle taidekauppiaana Tukholmassa, mikä onkin aiemmin jäänyt vähälle huomiolle suomalaisesta näkökulmasta.

Hjelmin taiteensosiologinen tutkimus seuraa Stenmanin uraa hyvin järjestelmällisesti, tehden näkyväksi sen, millä välineillä Stenman saavutti asemansa. Hjelmin keskeisenä aineistona ovat Stenmanin arkistot, joihin hän on ensimmäisenä tutkijana päässyt kokonaisvaltaisesti tutustumaan. Stenman onkin otollinen kohde, jonka kautta Hjelm valaisee suomalaisen taidekaupan modernia murrosta 1910-luvulla: tänä aikana taidekaupat muuttuivat taulu- ja kehyskaupoista erikoistuneiksi taidegallerioiksi, jotka esittelivät vaihtuvia yksityis- ja erikoisnäyttelyitä sekä uudistivat ripustusten esillepanoa. Taidekaupan hinnanmuodostuksen periaatteet uudistuivat teosten arvon kytkeytyessä yhä selvemmin yksittäisten taiteilijoiden tuotannon tunnettuuteen ja arvostukseen. Stenman, joka otti vaikutteensa erityisesti Pariisin taidekaupan suuntauksista, oli ensimmäisten joukossa luomassa pitkän tähtäimen ura- ja hintakehitystä edustamilleen taiteilijoille. Esimerkkinä tästä on Stenmanin Sallisen ja Schjerfbeckin kanssa tekemät sopimukset: hän toimi yksinoikeudella heidän tuotantonsa kauppiaana voiden siten valvoa heidän taiteensa näytteille laittoa, markkinoita ja hintakehitystä.

Nuoruudessaan journalistina ja taidekriitikkona toiminut Stenman hallitsi erityisen hyvin galleriansa markkinoinnin julkisuudessa ja osasi vedota uusiin taiteen ostajapiireihin. Stenman loi arvovaltaansa taidekentällä myös kirjoituksillaan, sekä erilaisilla taidetta ja estetiikkaa koskevilla julkaisuilla, jossa esiintyivät taidealan vaikuttajat. 1910–20-luvun taitteessa ilmestyneen Stenmans konstrevyn sivuilla esiintyivät liki kaikki ajankohdan suomalaiset taidekriitikot ja taiteentutkijat. Hjelm kuvaa hyvin, miten Stenman pyrki ylläpitämään arvostustaan esimerkiksi taidelahjoitusten ja stipendien kaltaisilla pyyteettömillä, porvarillisiin sivistysihanteisiin vedonneilla toimilla. Nämä olivat Stenmanin asemasta nähden liki välttämättömiä keinoja, joilla peittää näkyvistä taidekaupan perustavat taloudelliset ehdot. Vaikka Stenman onnistuneesti loi itselleen taidekauppiaana vaikuttavan imagon ja maineen hyvin varhain, tuo Hjelm esille myös menestystarinan kääntöpuolen. Todellisuudessa Stenman oli hyvin pitkään riippuvainen varakkaista taiteenkeräilijä-rahoittajistaan. Näyttää siltä, että Stenman saavutti varsinaisesti taloudellisen vakavaraisuuden liiketoimillaan vasta 1930-luvun lopulla.

Hjelm on omassa tutkimuksessaan hyvin tietoinen valitsemastaan näkökulmasta, ja kytkee sitä seuraten Gösta Stenmanin uran aiempaan pohjoismaista modernismia sekä taidekauppaa käsittelevään tutkimukseen sekä aikakauden yhteiskunnalliseen ja taloudelliseen viitekehykseen. Hjelm onnistuu taiteensosiologisesta näkökulmasta kuvaamaan malleja, joiden kautta Stenmanin toiminta ja vuorovaikutus taiteilijoiden, taiteen ostajakunnan että julkisuuden välillä tulevat ymmärrettäväksi. Tässä suhteessa Hjelm kykenee väitöskirjassaan toistuvasti osoittamaan konkreettisella tavalla, kuinka 1900-luvulla taidekaupan piirissä muodostuneet toimijoiden roolit ja kentän toimintamekanismit edelleen vaikuttavat nykymuotoisessa taide-elämässä.

Asettaessaan laajan aineistonsa tähän johdonmukaiseen teoreettiseen viitekehykseen, Hjelmin väitöskirja sivuaa monia mielenkiintoisia yksityiskohtia, jotka jäävät kokonaisvaltaisemman tarkastelun ulkopuolelle. Erityisesti Stenmanin ja 1900-luvun alussa esiinnousseen suomenkielisen työläistaustaisen taiteilijapolven välisten suhteiden ja ristiriitojen moniulotteisempi käsittely olisi ollut kiinnostavaa juuri taiteensosiologisesta näkökulmasta. Hjelm tuo myös esille kuinka Stenman teosofisissa piireissä liikkuneena vapaamuurarina oli kytköksissä taiteilijoiden ja kulttuurieliitin parissa eläneisiin moninaisiin aatevirtauksiin. Tässä suhteessa jää kaipaamaan kuvataiteen tutkimukselle perinteisesti ominaista näkökulmaa, jossa pyritään analysoimaan taideteoksiin heijastettuja merkityksiä ja niiden edustamaa aatemaailmaa.

Hjelm vastaa väitöskirjassaan tähän kaipuuseen toisella tavalla. Hän analysoi laajasti Stenmanin taideliikkeiden ripustuksia ja esille laittoa; ne näyttäytyvät juuri aineellisina ilmentyminä siitä, kuinka uusi moderni taide ja sivistysporvariston maailmankuva kohtasivat ajan interiööreissä. Tässä suhteessa väitöskirjan laaja ja erittäin huolella tehty kuvatoimitus onkin todella tärkeä osa Hjelmin tutkimuksen argumentaatiota. Hjelm on kirjansa välityksellä onnistunut tekemään Stenmania koskevaa arkisto-aineistoa hienolla tavalla lähestyttäväksi. Teoksen rikas aineisto auttaa myös hahmottamaan monien yksittäisten taiteilijoiden teosten asemaa ja kontekstia 1900-luvun ensimmäisen puoliskon taidemaailmassa. Modernismens förespråkare palvelee hyvin taidekaupan historiasta ja merkityksestä kiinnostuneita ja se toimii myös kattavana tietoteoksena Gösta Stenmanista.

Camilla Hjelm: Modernismens förespråkare – Gösta Stenman och hans konstsalong.
Centralarkivet för bildkonst 17. Statens konstmuseum, Helsingfors 2009.

Teksti • Jukka Cadogan, FM, suunnittelija, Helsingin yliopisto
Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Hannu Pakarinen

Kommentoi