marraskuu 2010

Katoavan taiteen dokumentoiminen – Performatiivista toimintaa

Helena Erkkilä | artikkelit

Nykytaiteen uudet taidemuodot ovat 1960-luvulta lähtien kehittyneet kansainvälisen kuvataiteen yhteydessä. Suomessa nämä ns. Katoavan taiteen ilmiöt, kuten esimerkiksi maa- ja ympäristötaide, performanssitaide ja yhteisötaide ovat tulleet taiteen valtavirtaan 1980-luvulta lähtien. Keskityn tässä artikkelissa tarkastelemaan performanssitaiteen dokumentointia esimerkkinä katoavan taiteen problematiikasta ja arkistoinnista.

Performanssitaide on hakeutunut tavanomaisten taiteelle luotujen kehysten ulkopuolelle, keskelle ihmisten arkielämää, kaduille, kauppakeskuksiin ja koteihin. Se onkin ollut pitkään taidehistorioitsijoiden kaihtama alue. Helpoin ja ilmeisin peruste jättää performanssitaide taidehistoriallisen tutkimuksen ulkopuolelle on epistemologinen ongelma: performanssitaidetta ei voi ”tietää” sen alkuperäisessä muodossa eikä alkuperäisen esityksen ehdoin. Teos on katoava, koska se kestää vain sen esittämiseen kuluvan ajan. Taiteilijat ovat kuitenkin luoneet menneisyyden näille katoaville esityksille dokumentoimalla ne valokuvien, videoiden ja filmien avulla. Mutta voivatko jäljelle jääneet dokumentit olla muuta kuin vaimeaa kaikua tapahtuneesta? Mikä on esityksen ja dokumentaation suhde?

Niin taiteilijat kuin tutkijatkin ovat suhtautuneet ambivalentisti esitysten dokumentointiin. Performanssin tutkimuksen piirissä tunnetuin on Peggy Phelanin kanta, jonka mukaan elävää esitystä ei voi tallentaa muuttamatta sitä muuksi. (Katoavuus on asia, joka tekee performanssista poliittisen vastarinnan välineen, jolloin sitä ei voi hyödykkeistää.) Performanssitaide perustuu Phelanin mukaan siihen, että rajoitetulla joukolla ihmisiä on erityisen tila/aika-kehyksen puitteissa kokemus, josta ei jää näkyviä jälkiä. Phelan on lähes yksin äärimmäisen tiukan kantansa kanssa. Useimmat tutkijat tukeutuvat ajatukseen, että esityksiä tekevät taiteilijat ovat aina dokumentoineet teoksiaan. Monien taiteilijoiden tarkoituksena on täytynyt olla jäljelle jäävän kuvan tekeminen esityksestään. Tutkija Rose Goldbergin mukaan esimerkiksi ”Joseph Beuys tunnusti tapahtumistaan otettujen valokuvien ikonisen arvon ja oli epäilemättä tyytyväinen, että yksittäinen kuva, jossa hän on huopaan kääriytyneenä pienessä huoneessa kojootin kanssa, levisi ympäri maailmaa erilaisten julkaisujen kautta levittäen hänen viestiään ihmisen ja eläimen suhteesta kauan sen jälkeen kun aktuaalinen tapahtuma oli tapahtunut.”

Performanssintutkija Philip Auslanderin mukaan dokumentoiminen on austinilaisessa mielessä performatiivista toimintaa. Hänen mukaansa ”– se, että tapahtuma dokumentoidaan esityksenä, rakentaa sen esitykseksi”(– ”the act of documenting an event as a performance is what constitutes it as such.”). Vasta dokumentointi tavoittaa laajemman yleisön ja tallentaa esityksen niin, että sitä voi parhaimmillaan käyttää lähteenä ja todistuksena teoksen kulusta ja yksityiskohdista.

Katoavan taiteen projekti 1990-luvulla

Katoavan taiteen pilottiprojekti käynnistyi Valtion taidemuseon kuvataiteen keskusarkistossa varsinaisesti vuonna 1994. Projektin taustalla oli huoli siitä, että taiteilijoiden hallussa siellä täällä olevat dokumentit tuhoutuvat, unohtuvat ja katoavat: vanhat kaitafilmit ja videot rappeutuvat, ääninauhat katoavat, diat haalistuvat ja tekijätkin unohtavat. Ryhdyin projektin toteuttavana tutkijana keräämään suomalaiseen performanssitaiteeseen liittyviä dokumentteja opetusministeriön ja AVEKin tukemana.

Ajallisesti projektin painopisteenä oli 1980-luvun performanssitaide, mutta keräsin myös dokumentteja 1970- ja 1990-luvuilta. Lisäksi arkistoon karttui aineistoa myös maa- ja ymäristötaiteesta (Ilkka-Juhani Takalo-Eskola, Turppi-ryhmä, Auki II), elokuva- ja videotaiteesta sekä yhteisötaiteesta. Katoava taide –nimitys korostaa sananmukaisesti katoavuutta ja sitä, että uusia taidemuotoja on nimetty ja erotettu toisistaan vasta jälkikäteen. 1980-luvun ensimmäisellä puoliskolla performanssitaide tuli Suomessa näkyvästi kuvataiteen kentälle. Tuolloin esiintyi paljon tärkeitä ja innovatiivisia performanssiryhmiä, kuten Ö-ryhmä, Record Singers, Auki-ryhmä, Turppi-ryhmä, Jack Helen Brut, Homo S ja Helmut Pantzer. Keskeistä dokumentoinnin kannalta on, että kerääjällä on asiantuntemusta tutkimastaan alueesta, jotta hänen tekemänsä valinnat olisivat relevantteja. Merkittävien tekijöiden ja teosten kartoittaminen on dokumentoijan ensimmäinen tehtävä, joka tapahtuu vuorovaikutuksessa kentän asiantuntijoiden, taiteilijoiden ja silminnäkijäkertojien kautta. Performanssitaiteen tallentaminen ei varsinkaan 1970- ja 80-luvuilla ollut systemaattista. Silti materiaalia oli olemassa yllättävän paljon. Joistakin esityksistä saattoi olla satojakin kuvia; toisesta taas oli vain jokunen epäselvä mustavalkoinen kuva. Varsinkin 1980-luvun suuret performanssiryhmät tarjosivat haasteen aineiston kerääjälle: ryhmät olivat erittäin tuotteliaita, esimerkiksi HOMO S -ryhmän nimiin on kirjattu yli 60 esitystä. Jotkut esityksistä olivat viikkoja kestäviä prosesseja ja pelkkä dokumenttimateriaalin seulominen oli työ sinänsä.

Esityksistä saatava tieto oli pirstaleista hajautuneena monenlaisiin ja monitasoisiin lähteisiin. Haastattelin esimerkiksi Jack Helen Brut -ryhmän jäseniä 1990-luvun puolivälissä, jolloin keskeisten esitysten tekemisestä oli kulunut kymmenisen vuotta ja heidän itsensäkin oli vaikea enää muistaa, mitä esityksissä oli tapahtunut. Jack Helen Brutin esitykset olivat monitasoisia ja niistä kehitettiin eri variaatioita. Esimerkiksi Valokopiosta tehtiin 12 enemmän tai vähemmän toisistaan poikkeavaa versiota, joista yhdestäkään ei ole olemassa selkeitä dokumentteja. Kun kyseessä ovat erityisesti moniosaiset esitykset pelkkien diojen ja valokuvien kautta on vaikea muodostaa käsitystä edes niin yksinkertaisesta kysymyksestä kuin ”mitä esityksessä tapahtui”. Taiteilijoiden haastatteleminen onkin välttämätöntä dokumenttiaineiston keräämisen yhteydessä. Katoavan aikalaistaiteen tutkimista määrittää se, että siinä itse taideteos on poissa, kun taas teoksen tekijä on useimmiten tavoitettavissa. Teoksen tekijästä tulee hyvin tärkeä, koska usein vain hän kykenee identifioimaan ja antamaan merkityksen yksittäisille kuville. Haastatteleminenkaan ei aina ratkaise asiaa: Jack Helen Brut -ryhmään kuului toistakymmentä jäsentä, joiden tulkinnat ja muistamat asiat poikkesivat jonkin verran toisistaan.

Kerääminen eteni siten, että taiteilijat toivat minulle Kuvataiteen keskusarkistoon dokumentteja tai hain itse aineistoa taiteilijoiden työhuoneista. Haastattelun yhteydessä kävin taiteilijoiden kanssa lävitse useita satoja kinodioja yksitellen. Kysyin tärkeät kysymykset diojen identifioimiseksi: mikä esitys on kyseessä, mitä siinä tapahtuu, ketkä esiintyvät, missä ja milloin? Nykyisin tällaiset haastattelut olisi ehdottomasti kuvattu videolle, mikä auttaisi tutkijaa tunnistamaan mistä kuvasta kulloinkin puhutaan.

Videodokumenttien tekninen taso vaihteli suuresti. Performanssitaiteen esitykset ovat tunnetusti harvoin kunnolla valaistuja. Kehittymättömillä videokameroilla tehdyt kuvaukset olivat pahimmillaan niin hämäriä, että niistä ei voinut nähdä kuin epämääräisiä hahmoja ja joitakin satunnaisia valontuikahduksia. Esimerkiksi Helmut Panzer- ryhmä oli videoinut esityksiään, mutta pyrkimys oli tuhoutunut huonon valaistuksen ja dokumenttitekniikan alhaisen tason vuoksi. Toisaalta hämärissäkin videoissa on joskus kohtia, joista näkee paremmin ja jotka voivat antaa tutkijalle jotakin osviittaa tapahtumista. Sen vuoksi emmin suuresti huonojenkaan videoiden hylkäämistä, mikäli niistä kykeni edes hiukan näkemään mitä esityksessä tapahtui.

Valokuvien ja liikkuvan kuvan lisäksi sanomalehdissä julkaistut kritiikit, arviot ja taiteilijoiden haastattelut olivat tärkeää dokumenttimateriaalia. Taltion myös taiteilijoiden itse keräämiä lehtileikkeitä Ne olivat erittäin tarpeellisia sisältäen esimerkiksi kuvauksia esitysten sisällöistä. Joistakin leikkeistä puuttuivat tosin tiedot kirjoittajasta, otsikosta, päivämäärästä tai jopa lehden nimestäkin, mikä teetti tutkijalla töitä jälkeenpäin. Taide-lehti seurasi kiitettävän ahkerasti suomalaisen katoavan taiteen kehitystä 1980-luvulla ja oli siten korvaamaton lähde taiteen alueen hahmottamisessa. Taidehistorian laitoksilla tehdyt tutkimukset kotimaisesta nykytaiteesta, kuten käsitetaiteesta ja maataiteesta olivat myös keskeisiä.

1990-luvulla näkyi teknologian kehityksen nopeus, joka vaikutti siihen, että mm. 8 mm:n ja 16 millin filmien katselemiseen ei tahtonut enää löytyä laitteistoa. Esitykset kopioitiin filmeiltä, U-matic ja VHS-kaseteilta SuperVHS -kaseteille, joita pidettiin tuolloin edistyksellisinä – ja tarpeeksi halpoina. Nykyisin kaikki katoavan taiteen projektiin liitetyt liikkuvat kuvat on digitoitu samoin kuin taiteilijahaastattelut on siirretty c-kaseteilta digitaaliseen äänitearkistoon.

Esitystaiteen dokumentoiminen 2000-luvun alussa

2000-luvulla taiteen muodot, rajat ja nimitykset ovat jälleen liikkeellä. Erityisesti suomalaisen performanssitaiteen kenttä on laajentunut: Se on saanut rinnalleen uusia nimityksiä kuten Live-Art ja esitystaide. Performanssitaide on koko historiansa ajan kaihtanut selkeitä rajoja ja määrityksiä. Se on taiteidenvälistä, ei-välinekeskeistä taidetta, joka 2000-luvulla on laajentunut myös uudenlaisiin sosiaalisiin, akateemisiin ja diskursiivisiin käytäntöihin. Alalla on ammattimaisia taiteilijoita laskutavasta riippuen 150-300 henkilöä. Taiteenalue on maantieteellisesti laajentunut: uusia keskuksia ovat Kuopio, Vaasa, Joensuu, Turku, Tampere ja Pori.

2000-luvulla performanssitaide on jälleen muuttunut: uusia nimityksiä on syntynyt ja uusia alueita on vallattu. sekä käsitteellisesti että taiteiden välillä. Uusi sateenvarjotermi on Live Art, elävä taide, joka jatkaa performanssitaiteen missiota taiteen konventionaalisten muotojen rikkojana. Elävän taiteen käsitettä käytetään strategisena terminä 2000-luvulla esiin tulleen uuden sukupolven taiteiden välisiä rajoja ja olemassa olevia rakenteita rikkoville taideprojekteille.

Toinen Suomessa yleistynyt uusi sateenvarjotermi on esitystaide. Esitystaide-nimitys performance-art -termin käännöksenä luo jälleen uudenlaisen painotuksen ja institutionaalisen viitekehyksen performanssitaiteelle. Nimitysten vaihtuminen viittaa taiteen alueen uusiin sosiaalisiin ja akateemisiin konteksteihin. Esitykset ovat prosesseja, jotka koostuvat sarjasta tekoja eri paikoissa ja erilaisissa yhteyksissä. Myös taiteen rajat ovat hapertuneet entisestään: samasta teoksesta voidaan puhua esimerkiksi mediataiteena, yhteisötaiteena tai esitystaiteena.

Vielä 1990-luvun puolivälissä oli vaikea löytää kansainvälistä kirjallisuutta performanssitaiteesta ja vielä niukemmin aihetta käsiteltiin suomalaisessa kirjallisuudessa.Mutta jo vuoteen 2010 mennessä Suomeen on kehittynyt performanssitaiteen koulutusta ja tutkimusta sekä useita ympäri maata hajautuneita esitysfoorumeita: esimerkiksi helsinkiläiset Amorph! ja Là-bas -festivaalit, sekä Vaasan MOPE – movement to performance -tapahtuma, Kuopion Anti-festivaali, Turun Fluxee-klubi, Tampereen PERFO!, Lahden Poor Artists in Residence ja Porin Juhlaviikkojen yhteydessä järjestettävä Perf-tapahtuma. Taiteilijat ovat myös perustaneet performanssin ja esitystaiteen tiedotuskeskuksen Presentaation vuonna 2008 ja vuonna 2007 Todellisuuden Tutkimuskeskus alkoi julkaista alaan keskittynyttä lehteä nimeltä Esitys.

2000-luvun taiteilijat ovat yhä paremmin koulutettuja myös puhumaan, kirjoittamaan, esittelemään ja tutkimaan omaa taidettaan; oman työn dokumentoiminen alkaa kuulua jo osaksi taiteilijan ammattitaitoa. Esimerkiksi Muu ry:ssä on järjestetty taiteilijoille kurssi dokumentoinnista.

Tulevaisuuden haasteita

Tänä päivänä katoavan taiteen tekijät dokumentoivat taidettaan suhteellisen kattavasti, vaikka dokumentoinnin laatu ei tosin aina ole sitä, mitä toivottaisiin. Myös performanssitapahtumien järjestäjät keräävät dokumentteja eri puolilla Suomea. Nykyisin ongelma ei siis niinkään ole dokumentoinnissa vaan arkistoinnissa: dokumentit olisi luetteloitava, järjestettävä keskitetysti ja sijoitettava tietokantaan eli arkistoitava. Dokumentteja syntyy monilla tahoilla: esimerkiksi toimittaja Tiina Cavén kertoi kevään 2010 Teemapäivillä, kuinka paljon hänelle on kertynyt taiteilijahaastatteluja ”pöytälaatikkoon” television teemakanavan ohjelmatuotannon yhteydessä. Asiantuntevat ja asianmukaisilla laitteilla kuvatut ja äänitetyt haastatttelut tulevat vain osittain hyödynnetyiksi varsinaisissa ohjelmissa. Dokumentteina ne olisivat arvokkaita, mutta ohjelmatuotannon sivutuotteena ne pahimmillaan joutuvat roskiin.

Lopuksi esitän kolme teesiä, jotka tällä hetkellä ovat keskeisiä, kun lähdetään keskustelemaan siitä, mitä Kuvataiteen keskusarkisto ja aluetaidemuseot voivat tehdä katovan taiteen tallentamiseksi.

1. Dokumentointi ei ole ongelma, arkistointi on.

Minkään organisaation voimavarat eivät riitä kaiken kiinnostavan katoavan taiteen dokumentoimiseen – eikä se ole edes tarpeen. Taiteilijat huolehtivat pääsääntöisesti itse esitystensä ja teostensa dokumentoinnista. Myös muut tahot tuottavat dokumentteja. Keskeisiä ovat esimerkiksi edellä mainitut tapahtumien järjestäjät. Haasteen tarjoaa olemassaolevien dokumenttien kerääminen, luettelointi, tietokantaan sijoittaminen ja pitkäaikaissäilytys. Tätä varten tarvitaan instituution esimerkiksi Kuvataiteen keskusarkiston resursseja ja asiantuntemusta sekä yhteistyötä paikallismuseoiden kanssa. (Taiteilijoiden haastatteleminen ja kuvaaminen on dokumentaarista työtä, jonka suunnitteleminen ja toteuttaminen jää useimmiten instituutioiden tehtäväksi.)

2. Yhteistyö taiteilijoiden kanssa on välttämätöntä.

Dokumenttien keräämiseksi ja arkistoimiseksi läheisen yhteistyöverkoston luominen dokumentteja tuottavien taiteilijoiden ja alan järjestöjen kanssa on välttämätöntä. Taiteilijat itse ovat lähes aina dokumenttiensa asiantuntijoita, he esimerkiksi tietävät dokumenttia koskevat perustiedot ja heiltä voidaan pyytää lyhyt sisällönkuvaus.

3. Kaikkea ei tarvitse arkistoida, mutta valikoimiseen tarvitaan asiantuntemusta.

Dokumenttien valitsemiseksi tarvitaan katoavan taiteen historian tuntemusta ja asiantuntemusta koko alueen kentästä, sen toimijoista ja yhteisöistä. On kyettävä tunnistamaan uudet ja mielenkiintoiset ilmiöt, tapahtumat ja ajattelusuuntaukset kentällä. Katoavaa taidetta ei tavoita eikä edes löydä muuta kuin jäävuoren huipun perinteisten kuvataiteen instituutioiden kuten museoiden ja gallerioiden kautta. Sen vuoksi tarvitaan asiantuntemusta koko alueen kentästä ja yhteisöistä ja suoria kontakteja taiteijoijoihin. Vahva asiantuntijuus ja verkostoituneisuus mahdollistaa sen, että dokumentteja voi kerätä valikoiden. Tutkijoiden on samalla kyettävä vastaamaan valinnoistaan. Asiantuntija ei edusta jotakin ehdotonta objektiivista laaduntuntemusta, vaan koska valinnat ovat aina subjektiiivisia, niiden tekijä on oltava tiedossa. Anonyymien arkistojen aika on ohi!

Teksti • Helena Erkkilä, tutkija, Kuvataiteen keskusarkisto

Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto

Kirjoittaja on väitellyt Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksella vuonna 2008 suomalaisesta performanssitaiteesta. Hän toimii tällä hetkellä tutkijana Kuvataiteen keskusarkistossa.

Kommentoi