marraskuu 2010

Valokuva-arkistojen historiasta ja nykyisyydestä

Elina Heikka | artikkelit

Taneli Eskola: Metsälammen joutsenet, 1993.

Valokuvakokoelmat ovat tuskin koskaan syntyneet perustamispäätöksen kautta. Tyypillistä on, että nurkkiin alkaa kertyä valokuvia, joiden hallinta edellyttää erillisen kuva-arkiston perustamista. Jos organisaation haltuun tulleet kuvat katsotaan aiheelliseksi säilyttää, niiden kokoelman ylläpito ja käyttö tulee järjestää. Hyvästä tahdosta huolimatta arkiston perustaminen ei ole aivan yksinkertaista, sillä tavallinen kokemus on että valokuvia on liikaa ja aineisto liian sekavaa siihen nähden, mitkä resurssit aineistojen käsittelyyn on varattu. Lisäksi kuviin liittyvän tiedon puute vaikeuttaa aineiston haltuun ottoa.

Edellä kuvattu kasaantuva syntytapa koskee mitä suurimmassa määrin myös taidemuseoiden valokuvakokoelmia. Kuvia on tullut museoiden haltuun, kun valokuvia on tarvittu moniin eri tarkoituksiin. Kuva-aineistoja käytetään niin kokoelma-, näyttely- ja museopedagogisessa toiminnassa kuin tutkimuksessa, julkaisuissa ja konservoinnin apuna. Oman lisänsä muodostaa vielä museon oman toiminnan ja hankkeiden dokumentointi instituution historiankirjoitusta silmälläpitäen. Valokuvakokoelmat tuntuvat karttuvan vaikka kartuttamisesta ei olisi päätöstä ja kartunnalle politiikkaa..

Kokoelmakuvat ytimessä

Millaisia kuvia taidemuseoiden arkistoista sitten löytyy? Taidemuseon kuvakokoelman ytimenä voi pitää valokuvia museon oman kokoelman teoksista. Ne eivät ole välttämättä muodosta yhtenäistä sarjaa, sillä useinkaan teoksia ei ole kuvattu kertahankkeena, vaan kokoelmassa on ajalliset kerrostumansa. Varhaisimmat kuvat saattavat olla negatiiveja tai vedoksia, jotka ovat peräisin mustavalkoisen kuvan valtakaudelta, joka kesti vielä 1970-luvun. Mustavalkoisella kaudella negatiivit nähtiin originaaleina, joiden pohjalta kuvia vedostettiin eri käyttötarkoituksiin ja eritasoisesti. Mikäli museon negatiivikokoelmissa on kinofilmiä suurempaa rullafilmiä tai laakafilmiä on todennäköistä, että kuvat ovat paikallisen ammattivalokuvaajan ottamia. Koska mustavalkoisen kuvan aikana museoilla ei ollut vielä välttämättä suurta mielenkiintoa valokuviin, on paljon mahdollista, että negatiiveja jäi teokset kuvanneelle valokuvaajalle. Tavallinen tapa käyttää mustavalkoisia vedoksia oli perustaa kokoelmateoksista kortisto, jossa yksittäiselle kortille teostietojen yhteyteen liimattiin valokuva teoksesta.

Kun väridia alkoi 1970–1980-luvun vaihteessa tarjota mahdollisuuden tasokkaaseen värin hallintaan ja väripaino yleistyi, siirtyivät ammattikuvaajat käyttämään värimateriaalia. Myös museoissa yleistyi väridian käyttö, sillä materiaali toisti erinomaisesti taideteosten värit ja soveltui hyvin painamiseen. Studioammattilaiset suosivat kinokokoa suurempaa formaattia, mutta kinodian käyttökelpoisuus projisoinneissa, muun muassa opetustilanteissa, johti suosimaan dokumentointia kinodialle. Markkinoilla oli ollut jo 1960-luvulta asti myös värinegatiivi, mutta se ei koskaan yleistynyt ammattimaisen studiotyöskentelyn materiaalina. Toki museoiden teoksia saatettiin kuvata värinegatiiville, mutta todennäköistä on, että kyseessä ei ole ollut laadukas ammattilaistyö vaan tunnistekuvamainen näppäily.

Mustavalkoisesta tai värinegatiivista poiketen väridia on originaali, jonka monistaminen, duplikointi, on kallista ja hankalaa, ja siksi valokuvaajat pyrkivät samalla kuvauskerralla valottamaan peräkkäin useampia ruutuja. Käytännössä korkealaatuisesta väridiasta oli olemassa vain niin monta kopiota kuin kuvaustilanteessa oli ruutuja onnistuneesti valotettu. Väridiakaudella oli vielä tavallista, että dia jäi valokuvaajan haltuun, jos museo mielsi kuvauksen kertaluontoiseksi hankkeeksi, tai valokuvaajalle jäi ainakin dian rinnakkaiskopio, jota hän saattoi käyttää omassa toiminnassaan. Ennen kuin taidemuseot ryhtyivät sopimaan kokoelmakuvien käytöstä yksityiskohtaisesti, ehtivät muutamat valokuvaajat hankkia huomattavan taideteoskuvakokoelman.

2000-luvun alkupuoli on ollut filmiajan ja digiajan yhteensovittelua, jossa täydellistä ratkaisua ei ole tullut, mutta jossa digitaalitekniikan riskit on yhteiskunnan muiden sektorien tapaan päätetty sivuuttaa. Mustavalkoinen materiaali on tunnetusti parhaiten ajan hammasta kestävää, mutta digikuvan helppo monistettavuus ja vaivaton jakelu tekevät siitä käyttäjän kannalta ylivoimaisen. Digitaalisten aineistojen osalta teoskuvakokoelmat kasvavat toistaiseksi vielä kahta reittiä, sekä vanhoja filmiajan aineistoja skannaamalla että digikuvauksen kautta.

Käytännössä, valokuva-arkistojen kannalta digiaika tarkoittaa suurta haastetta samasta teoksesta tuotettujen dokumenttien hallinnassa esimerkiksi tietokantaratkaisujen osalta. Voihan samasta taideteoksesta olla arkistoissa tällä hetkellä negatiivi, mustavalkoisia vedoksia, väridia, diasta tehty skannaus ja ehkä vielä digioriginaali, puhumattakaan mahdollisista ripustuskuvista tai konservoinnin tuottamasta kuvamateriaalista. Tietojärjestelmät ja digikuvat antavat periaatteessa paremmat mahdollisuudet aineistojen hallinnan ja saatavuuden edistämiseksi, mutta edellyttävät myös merkittävää panostusta kuva-arkistojen ylläpitoon.

Digiajallakin on jo historialliset kerrostumansa, mikä näkyy vanhimpien tallennusformaattien ongelmina – vanhat cd:t eivät ehkä aukea – ja kasvavina kuvakokoina, niin että vanhimmat 1990-luvun puolen välin tiedostot kelpaavat vain kuvien katseluun. Digiaineistojen laadun epätasaisuus hankaloittaa aineistojen monipuolista käyttöä, mutta vaatimattomillakin tiedostoilla on osansa museoiden kokoelmien tietokantojen yhteydessä.

Dokumenttiaineistot tiedon lähteinä

Sen lisäksi että museolla on teoskuvia museon kokoelman yksittäisistä teoksista, kuvakokoelmiin kuuluu tyypillisesti myös muuta aineistoa. Mitä moninaisemmat ovat museon toimintamuodot, sitä moninaisemmiksi kuvakokoelmat muodostuvat. Museo saattaa dokumentoida tutkimustarkoituksiin tai näyttelyprojekteihinsa taideteoksia, joiden haltija museo ei ole, tai museon toimesta dokumentoidaan muuta toiminnan kannalta tärkeää: avajaisia, henkilöitä, ripustuksia, katoavan taiteen tapahtumia. Varsinkin digiaikana kuvaus on tullut helpommaksi kuin koskaan, ja kuvatuotannon määrät saattavat kasvaa huomattaviksi.

Yhteisen, pysyvästi säilytettäväksi tarkoitetun ja henkilökunnan yksityisen näppäilyn välinen raja on veteen piirretty viiva, jota tulevaisuudessa museoissa tullaan käymään läpi. Syntyykö yksityisen näppäilyn kautta kuva-aineistoja, jotka tulisi ottaa pysyväissäilytyksen piiriin? Samaten museon eri osastojen valokuva-aineistojen yhteishallinta on keskustelun piiriin kuuluva asia

On huomattava, että kaikki dokumenttiaineistot eivät suinkaan synny museon omasta aloitteesta, vaan usein museo on vastaanottajan asemassa. Kuva-aineistot voivat tulla museoon katsottavaksi tai tietyn hankkeen määräämään tarkoitukseen, minkä jälkeen sovitusti tai sopimuksetta jäävät pysyvästi taloon. Taiteilijoiden tuotantoa sisältävät dvd-levyt ovat 2000-luvun aineistoja, joiden status jää museossa usein määrittelemättä. Pitäisikö niitä säilyttää vai ei, jos tuotantoon voi tutustua myös esimerkiksi taiteilijan www-sivuilla, jotka Kansalliskirjasto säilyttää? Kuva-aineistoja saattaa saapua myös teoshankinnan yhteydessä taiteilijalta, erillisinä arkistolahjoituksina tai arkistolahjoituksen osana. Taiteilijoiden tai muiden taidealanarkistonmuodostajien aineistot sisältävät usein sisällöllisesti vaihtelevan kuvakokonaisuuden perhekuvista teoskuviin, ammatilliseen ja muuhun sosiaaliseen elämään. Valokuvien tekniseltä laadulta katsottuna aineistot ovat hyvin vaihtelevia mutta tutkimuksellisessa mielessä kuvan kunnolla ei välttämättä ole merkitystä. Tärkeämpää voi olla kuvan taakse kirjoitettu tieto. Haalistunut kymppikuva kelpaa, jos se on ainoa teoksesta olemassa oleva.

Säilytys- ja saavutettavuuskysymyksiä

Valokuvien fyysinen säilyttäminen kelvolla tavalla on osa kuva-arkistotoimintaa, sillä filmiajan aineistot ovat vaurioherkkiä ja siksi ne tarvitsevat osaavan ja huolellisen, kuvia kunnioittavan käsittelyn. Aikaisemmin valokuvia on pääsääntöisesti pidetty monistettavina käyttöesineinä, mutta 2000-luvulla filmiajan aineistot ovat saaneet uuden arvon, sillä perinteisillä menetelmillä ei valokuvia juuri enää tuoteta. Siksikin kannattaa varoa sormenjälkiä dian pinnassa.

Valokuvien säilyttämisessä huomattavia asioita ovat säilytysmateriaalit sekä säilytyspaikan valo-, lämpö- ja kosteusarvot. Digiaineistojen ollessa kysymyksessä fyysisen säilyttämisen turvaaminen merkitsee turvallisia ja varmistettuja säilytysalustoja sekä sopivia työkaluja digiaineistoihin liittyvän tiedon säilyttämiseksi ja kirjaamiseksi. Museoilla on usein järjestelmät, joilla hallitaan itse tuotettua digitaalista aineistoa, mutta ulkopuolelta karttuvan digiaineiston ammatillinen hoito on tulevaisuuden merkittäviä haasteita.

Kuten edellä kävi jo ilmi, valokuva-arkistoille on ominaista historiallinen kerroksellisuus ja monista kuvavirroista johtuva sirpaleisuus. Historiallisuus merkitsee useissa tapauksissa moneen kertaan muuttuneita arkiston hallinnan metodeja. Kussakin historiallisessa vaiheessa arkiston hallinta on pyritty järjestämään kulloisenkin aineiston, olemassa olevien resurssien ja tärkeimpien käyttötarpeiden näkökulmasta, kunnes henkilökuntavaihdokset, muutot, muuttunut kysyntä tai uusi valokuvatekniikka on haastanut vanhat käytännöt. Tavattomia eivät myöskään ole liian kunnianhimoiset arkistonhallintayritykset, joista on luovuttu lyhyen ajanjakson jälkeen. Lisää kirjoa hallinnan tapoihin tuovat arkistoon tulleet erilliset kuvakokoelmat, joita on hallittu omilla tavoillaan.

Koska valokuvien määrä useimmissa tapauksissa ylittää mahdollisuudet luetteloida kaikki aineistot yhteiseen tietokantaan ja yhteisen haun piiriin, on kuva-arkiston hoitajan tärkeä tehtävä säilyttää ymmärrys arkistoon sisältyvistä kuvakokoelmista ja niiden hallintatavoista, olivatpa ne aihekohtaisia säilytyspaikkoja, kortistoja tai luetteloita. Taidemuseoiden kuvakokoelmien säilytyksessä aina ajankohtainen kysymys on teos- tai taiteilijakohtaisten arkistojen muodostaminen versus provenienssiperiaate eli kuvien säilyttäminen asiayhteydessään, esimerkiksi yksityisarkiston osana. Mikäli kuvakokonaisuuksia puretaan esimeriksi taiteilijoittain, kannattaa tarkoin harkita, mitä provenienssiperiaatteen hylkäämisestä uudelleen sijoituksesta seuraa ja voisiko kokoelmayhteyttä koskevan tiedon ottaa talteen.

Teksti • Elina Heikka, museonjohtaja, Suomen valokuvataiteen museo

Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto

Kommentoi