Hintikan mielestä Cooperin näkemys herätti kuitenkin käsitteellisen ongelman. Hän kysyikin, mikä on se realiteetti, josta kubismin realismissa on kyse. Vastausta etsiessään Hintikka rinnasti kubismin tuon avantgardistisen suuntauksen kanssa lähes samaan aikaan syntyneeseen Edmund Husserlin perustamaan filosofian suuntaan, fenomenologiaan. Husserlin filosofisen metodin lähtökohta oli ollut tajunta, ja huomion keskipisteenä inhimilliset hengenliikkeet, aktit, ja erityisesti näiden aktien intentionaalisuus, eli niiden suuntautuminen johonkin kohteeseen. Analogisia piirteitä tutkiessaan Hintikka korosti sitä eroa, joka on aktien ”ulkopuolisina” päämäärinä olevien olioiden, objektien, ja aktin kohteeseen suuntaamien käsitevälineiden, noemojen, välillä.

Tietoisuuden ja ulkoisen todellisuuden välistä suhdetta tutkineen fenomenologian mielenkiinto suuntautui objektien sijaan noemoihin, eli niihin abstrakteihin käsitevälineisiin, jotka Husserlin mukaan ovat ikään kuin ”läsnä” ihmisajattelussa. Hintikan mukaan kubistit eivät fenomenologifilosofien tavoin olleet kiinnostuneita välittömien aistivaikutelmien synnyttämistä objekteista. Myös kubismille oli ominaista vahva käsitteellinen luonne. Hintikka väittääkin, että kubistien teokset esittävät noemoja, ne ovat noemojen havainnollisia konkretisoitumia ja että kubismi on noemojen taidetta. Perusteluna hän viittaa kubistien omiin lausuntoihin ja muistuttaa noemojen olevan käsitevälineitä, ”joiden avulla voimme henkisesti ’tarttua’ objekteihin eli niitä intentioida”. Filosofi tukeutuu mm. Picasson toteamukseen, jonka mukaan hän ei maalaa esineitä sellaisina kuin ne näyttävät olevan, vaan sellaisina kuin hän tietää niiden olevan.

Noeman ongelmallista visualisointia käsitellessään Hintikka muistuttaa tuon abstraktin entiteetin taustalla vaikuttavasta odotusten järjestelmästä. Noemaan sisältyy odotuksia objektien näkymättömistä puolista, eli kaikki mahdollinen objektiin kuuluva käsitteellinen tietomme, mikä selittää tutkijan mielestä mm. kubistien tapaa esittää malliaan useista suunnista samanaikaisesti. Hintikka pyrkii konkretisoimaan analogiaansa lähtemällä liikkeelle Husserlin havaintoteoriasta kirjoittaen:

”Nähdessään jonkin esineen, esimerkiksi puun, se puun noema, jonka avulla suuntaan huomioni siihen, ylittää normaalisti hetkellisen näköhavaintoni ja on tietyssä mielessä siitä riippumaton. Edellä jo sanoin tätä noemaa voitavan verrata kyseistä objektia koskevien odotusten järjestelmään. Nythän nämä odotukset ylittävät paljon sen, mitä yhdellä kertaa saatan puusta nähdä. Jollei kyseessä ole kulissi, odotan esimerkiksi puulla olevan takapuolen, vaikken sitä näekään: odotan sen muodolta eräitä erityisiä asioita sivulta tai takaa tarkasteltuna; odotan puun antamalta näkövaikutelmalta tiettyjä asioita valaistuksen muuttuessakin ja niin edelleen. Jos tiedän puulla olevan vaikkapa neljä haaraa, odotan niiden sopivissa olosuhteissa tulevan esiin, vaikken niitä juuri nyt näkisikään. Kaikki nämä odotukset ovat joidenkin yllätysmahdollisuuksien rajoissa myöskin riippumattomia kulloisestakin erityisestä näkökulmasta. Kaikki ne voivat kuulua yhdellä ja samalla kertaa näköhavaintoani ’suuntaavaan’ noemaan.”

Samalla Hintikka kuitenkin pohtii, miten voidaan esittää olio sellaisena kuin sen ajattelemme. Hän myös muistuttaa noeman käsitteen ongelmallisuudesta ja pitää erityisen ongelmallisena noemojen esittämistä tai kuvaamista. Näiden ongelmien edessä hän myös epäröi kubismin ja fenomenologian välistä analogiaa ja etsii tukea loogisen semantiikan piirissä tavattavasta opista, ns. essentialismista. Opin mukaan oliot tunnistetaan eri olosuhteissa tiettyjen essentiaalisten eli olennaisten ominaisuuksien avulla. Hintikan mukaan juuri kubismiin sisältyy ”aimo annos essentialismia”, eli kubisti kuvaa olion niitä ominaisuuksia, jotka sillä on kaikissa olosuhteissa ja joita ilman se ei voi olla olemassa tai ainakaan pysyä samana olentona. Hän myös viittaa Albert Gleitzesin ja Jean Metzingerin ajatukseen, ”me etsimme olennaista”, jonka he olivat tuoneet esiin ensimmäisessä kubismia esitelleessä, 1912 ilmestyneessä kirjassaan Du Cubisme.

Olennaisuuden määrittäminen ja esittäminen ovat yleisestä, yliyksilöllisestä luonteestaan huolimatta kuitenkin sidoksissa luovaan subjektiin. Myös kubismissa, tuossa uutta realismia kuvastavassa suuntauksessa, on kyse ihmisen itselleen luomasta ja siitä syystä vapaasta ja varioitavissa olevasta esityssuhteesta. Hintikka muistuttaakin erilaisten todellisuuksien olemassaolosta ja näkee kubismin ikään kuin rinnasteisena mahdollisten maailmojen semantiikalle korostaen, että vapaus liittää kieli ja todellisuus eri tavoin toisiinsa on analoginen kubistien tekniikalle heidän rikkoessaan aikaisemmat kuvataiteen esityskonventiot. Konventioiden rikkominen ei ollut kuitenkaan itsetarkoituksellista; Hintikka siteeraa Picasson ajatusta, jonka mukaan kuvataiteessa on olennaisesti kyse ongelmien ratkaisemisesta. Samalla hän rinnastaa Picasson aikansa filosofeihin ja kirjoittaa artikkelinsa lopuksi: ”Sekä paras osa modernia kuvataidetta että modernia filosofiaa on ollut ongelmien ratkaisemista.”

Jaakko Hintikka: Kieli ja mieli: katsauksia kielifilosofiaan ja merkityksen teoriaan. Otava. Helsingissä 1982.

Teksti • Ulla Vihanta, FT, keskusarkistonjohtaja, Kuvataiteen keskusarkisto
Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Kirsi Halkola

Museotoiminnan tulevaisuutta aktivoiduttiin laajalti visioimaan vuosituhannen vaihtuessa. Valtion taidemuseon museologia-julkaisusarjan uusin tulokas Tulevaisuuden taidemuseo pyrkii jäsentämään keskustelua siitä, missä taidemuseoinstituutio on nyt ja minne se on menossa. Asia on siis mitä tärkein ja käsittelytapa hyvin monipuolinen. Kirja alkaa sujuvilla johdatuksilla asiaan: Susanna Pettersson asettaa instituutiokontekstin artikkelillaan taidemuseoiden tulevaisuuksien historiasta, ja Ira Westergård jatkaa määrittelemällä nykykentän asemoitumisen viime vuosina. Westergård kiinnittää mm. aiheellisesti huomion siihen, että itse asiassa taloudelliset resurssit on viime aikoina, niin suuremmissa kuin pienemmissä museoissa, sidottu kiinteisiin kuluihin toiminnan sijaan. Toiminta johon taidemuseoalan olemassaolon oikeutus viime kädessä perustuu on jäänyt todellisilta resursseiltaan taka-alalle.

Kirjan edetessä se muuttuu monimuotoisemmaksi. Viisiosaisen kirjan toinen luku valottaa Tulevaisuuden taidemuseota käsittelevää virtuaalikeskustelua. Toisessa osassa kirjataan ulos nettikeskustelu, joka käytiin loppuvuodesta 2006. Valtion taidemuseon ja sen kehittämisyksikkö Kehyksen johdatuksella ja moderoimana eri alojen asiantuntijat pääsivät virtuaalisesti puimaan omia ajatuksiaan tulevaisuuden taidemuseosta. Osallistujat, mm. nationalismitutkija Pasi Saukkonen ja poliitikko Sirpa Pietikäinen ovat tasokkaita ja monia hyviä huomioita sinkoilee. On ollut myös rohkea avaus kirjata ”ulos” hyvin uudenaikainen diskurssimuoto kirjamuodossa. Se että tekstit julkaistaan sellaisinaan on mielestäni myös reilua kirjoittajia kohtaan – heidän näkee visioineen oivaltavasti mm. keskellä yötä tai lentokentältä. Kyseessä alleviivatusti ei ole korkeaesseistiikka. Pidempien kommenttien lukeminen käy kuitenkin työlääksi, ja ylipäätään nettikeskustelussa on omat lainalaisuutensa, jotka välittyvät painettuna huonosti.

Kirjan kolmas osa paikallistaa taidemuseota niin fyysisessä kuin käsitetodellisuudessakin, ja neljäs osa jatkaa kirjavalla joukolla erilaisia ”taidemuseointerventioita”, pyrkimyksiä avata uusia lähestymismuotoja taiteeseen.  Kysymys on siitä, missä ja miten taidetta voi kokea ja pitääkö sen aina tapahtua juuri museotilassa. Nykyisin vähän jokaisessa museossa yritetään keksiä, aktivoida, tavoittaa ja saavuttaa. Yleisellä tasolla tulee joskus miettineeksi, onko kaikkien projektien panos-tuotos-suhde kohdallaan, ovatko ne riittävän mietittyjä ja loppuun asti läpivietyjä. Tämän kirjan esittelemistä projekteista ajatuksena veikeä ja innovatiivisuutta osoittava vuoden 2008 live-roolipeli Katvealue ei oikein avaudu vihkiytymättömälle kirjan kautta. Sekä Ateneumissa että Kiasmassa on kuljeskeltu, on asetettu tehtäviä ja niiden kautta on yritetty tutkia museokävijän käyttäytymistä. Tehtävät ja roolihahmot eivät ainakaan minulle selittyneet. Olisiko niistä voinut olla mukana vaikkapa jonkinlainen liitetaulukko? Tämän johdosta lopputuloskin jäi hämäräksi. Kirjan viimeisessä, viidennessä osiossa, hahmotellaan erilaisia yleisöjä ja näiden mahdollisia oletuksia. Asia on oleellinen ja sen mukanaolo perusteltu, mutta lukija jää malttamattomana odottamaan aihepiiristä vielä laajempaa analyysiä. Sellainen kuulemma onkin Kehyksen julkaisusarjassa luvassa.

Perinteinen kirja on nykytermein mainio käyttöliittymä. Silti lukija huomaa kysyvänsä onko Tulevaisuuden taidemuseon materiaaleille kirja kuitenkaan luontevin julkaisuväylä. Se koostuu esseistä, raportti/muistioista, manifesteista, liki sellaisenaan (?) julkaistusta nettikeskustelusta, kuvitteellisesta radiotranskriptiosta (!) ja artikkeleista joiden syvyys ja laajuus vaihtelee kovasti. Muutamat seikat olisivat helpottaneet lukukokoemusta. Taitto olisi voinut ehkä  olla selkeämpi: ingressit eivät korostu kylliksi ja hetkittäin laajatkin suorat lainaukset auktoriteeteilta olisi saanut ainakin sisentää. Viitekäytäntö näyttää myös vaihtelevan, joidenkin pärjätessä ilman, toisten kirjatessa lähteensä tekstin sisään ja joidenkin käyttäessä alaviitteitä. Näillä varauksillakin on hienoa, että Valtion taidemuseo toimii aktiivisena kustantajana ja julkaisee teoksia joihin muilla ei ole edellytyksiä. Tulevaisuuden taidemuseota onkin syytä kiittää monipuolisuudesta ja rohkeudesta. Vahvuuksilla on myös kääntöpuolensa. Onko kyseessä raportti, arkistointimuoto vai oppikirja? Vaikea sanoa mutta ehkä kirjamuoto palvelee tällaista moninaisuutta parhaiten.  Tulevaisuuden taidemuseo on iloisenkirjava tilkkutäkki, niin hyvässä kuin pahassa. Sellaisenaan se myös hyvin heijastaa suomalaista taidemuseokenttää, sekä kuuluu suomalaisen taidemuseoihmisen kirjahyllyyn.

Tulevaisuuden taidemuseo. toim. Susanna Pettersson. Museologia 3, Valtion taidemuseon julkaisusarja. Vammala 2009.

Teksti • Petja Hovinheimo, FM, tohtorikoulutettava, Helsingin yliopisto
Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Hannu Pakarinen

Stenman oli taidekauppias, keräilijä, taiteentuntija ja suomalaisen varhaisen modernismin tukija ja taiteilijoiden mesenaatti. Helsingissä 1913 ensi kertaa taideliikkeen avannut, tuolloin 25-vuotias Stenman, tuli tunnetuksi marraskuulaisten ekspressionistien (erityisesti Tyko Sallisen, Juho Mäkelän ja myös Jalmari Ruokokosken) edustajana, Helene Schjerfbeckin myöhäistuotannon lanseeraajana sekä Maria Wiikin että Fanny Churbergin taiteen ”uudelleenlöytäjänä”. Stenmanin elämäntyön jäljet ovat siis edelleen kirjoitettuna käsityksiimme ajanjakson merkittävimmistä suomalaisista taiteilijoista. Stenmanin Taidesalonki muodostui nopeasti aikansa keskeisimmäksi taidegalleriaksi Helsingissä. Nykyisessä Mannerheimintie 6:ssa Stenman avasi 1920 monumentaalisen Taidepalatsinsa, jossa oli toimitiloja neljässä kerroksessa. Taidepalatsi olikin 20-luvulla kaupungin kulttuurielämän valovoimaisimpia areenoita – poliittisen eliitin ja seurapiirien suosimine avajaisineen ja juhlallisuuksineen – aina sulkemiseensa 1927 asti.

Stenman erikoistui taidekauppiaana ja keräilijänä myös vanhaan maalaustaiteeseen, ja loi tällä saralla kontaktiverkostoa aikansa kansainvälisen taidekaupan piirissä. Stenmanin urapolku vei hänet 1930-luvulla Tukholmaan, jossa hän vakiinnutti asemansa erityisesti suomalaisen taiteen edustajana sekä Connoisseur-taidekauppiaana. Vuonna 1937 Ruotsin kuninkaallisen taidekokoelman hovi-intendentiksi nimetyn Stemanin pysyvänä haaveena oli siirtyminen laajemmille areenoille, kuten Pariisin ja New Yorkin taidemarkkinoille. Toinen maailmansota kuitenkin esti näiden suunnitelmien toteuttamisen. Väitöskirjassaan Camilla Hjelm antaa runsaasti painoarvoa juuri Stenmanin toiminnalle taidekauppiaana Tukholmassa, mikä onkin aiemmin jäänyt vähälle huomiolle suomalaisesta näkökulmasta.

Hjelmin taiteensosiologinen tutkimus seuraa Stenmanin uraa hyvin järjestelmällisesti, tehden näkyväksi sen, millä välineillä Stenman saavutti asemansa. Hjelmin keskeisenä aineistona ovat Stenmanin arkistot, joihin hän on ensimmäisenä tutkijana päässyt kokonaisvaltaisesti tutustumaan. Stenman onkin otollinen kohde, jonka kautta Hjelm valaisee suomalaisen taidekaupan modernia murrosta 1910-luvulla: tänä aikana taidekaupat muuttuivat taulu- ja kehyskaupoista erikoistuneiksi taidegallerioiksi, jotka esittelivät vaihtuvia yksityis- ja erikoisnäyttelyitä sekä uudistivat ripustusten esillepanoa. Taidekaupan hinnanmuodostuksen periaatteet uudistuivat teosten arvon kytkeytyessä yhä selvemmin yksittäisten taiteilijoiden tuotannon tunnettuuteen ja arvostukseen. Stenman, joka otti vaikutteensa erityisesti Pariisin taidekaupan suuntauksista, oli ensimmäisten joukossa luomassa pitkän tähtäimen ura- ja hintakehitystä edustamilleen taiteilijoille. Esimerkkinä tästä on Stenmanin Sallisen ja Schjerfbeckin kanssa tekemät sopimukset: hän toimi yksinoikeudella heidän tuotantonsa kauppiaana voiden siten valvoa heidän taiteensa näytteille laittoa, markkinoita ja hintakehitystä.

Nuoruudessaan journalistina ja taidekriitikkona toiminut Stenman hallitsi erityisen hyvin galleriansa markkinoinnin julkisuudessa ja osasi vedota uusiin taiteen ostajapiireihin. Stenman loi arvovaltaansa taidekentällä myös kirjoituksillaan, sekä erilaisilla taidetta ja estetiikkaa koskevilla julkaisuilla, jossa esiintyivät taidealan vaikuttajat. 1910–20-luvun taitteessa ilmestyneen Stenmans konstrevyn sivuilla esiintyivät liki kaikki ajankohdan suomalaiset taidekriitikot ja taiteentutkijat. Hjelm kuvaa hyvin, miten Stenman pyrki ylläpitämään arvostustaan esimerkiksi taidelahjoitusten ja stipendien kaltaisilla pyyteettömillä, porvarillisiin sivistysihanteisiin vedonneilla toimilla. Nämä olivat Stenmanin asemasta nähden liki välttämättömiä keinoja, joilla peittää näkyvistä taidekaupan perustavat taloudelliset ehdot. Vaikka Stenman onnistuneesti loi itselleen taidekauppiaana vaikuttavan imagon ja maineen hyvin varhain, tuo Hjelm esille myös menestystarinan kääntöpuolen. Todellisuudessa Stenman oli hyvin pitkään riippuvainen varakkaista taiteenkeräilijä-rahoittajistaan. Näyttää siltä, että Stenman saavutti varsinaisesti taloudellisen vakavaraisuuden liiketoimillaan vasta 1930-luvun lopulla.

Hjelm on omassa tutkimuksessaan hyvin tietoinen valitsemastaan näkökulmasta, ja kytkee sitä seuraten Gösta Stenmanin uran aiempaan pohjoismaista modernismia sekä taidekauppaa käsittelevään tutkimukseen sekä aikakauden yhteiskunnalliseen ja taloudelliseen viitekehykseen. Hjelm onnistuu taiteensosiologisesta näkökulmasta kuvaamaan malleja, joiden kautta Stenmanin toiminta ja vuorovaikutus taiteilijoiden, taiteen ostajakunnan että julkisuuden välillä tulevat ymmärrettäväksi. Tässä suhteessa Hjelm kykenee väitöskirjassaan toistuvasti osoittamaan konkreettisella tavalla, kuinka 1900-luvulla taidekaupan piirissä muodostuneet toimijoiden roolit ja kentän toimintamekanismit edelleen vaikuttavat nykymuotoisessa taide-elämässä.

Asettaessaan laajan aineistonsa tähän johdonmukaiseen teoreettiseen viitekehykseen, Hjelmin väitöskirja sivuaa monia mielenkiintoisia yksityiskohtia, jotka jäävät kokonaisvaltaisemman tarkastelun ulkopuolelle. Erityisesti Stenmanin ja 1900-luvun alussa esiinnousseen suomenkielisen työläistaustaisen taiteilijapolven välisten suhteiden ja ristiriitojen moniulotteisempi käsittely olisi ollut kiinnostavaa juuri taiteensosiologisesta näkökulmasta. Hjelm tuo myös esille kuinka Stenman teosofisissa piireissä liikkuneena vapaamuurarina oli kytköksissä taiteilijoiden ja kulttuurieliitin parissa eläneisiin moninaisiin aatevirtauksiin. Tässä suhteessa jää kaipaamaan kuvataiteen tutkimukselle perinteisesti ominaista näkökulmaa, jossa pyritään analysoimaan taideteoksiin heijastettuja merkityksiä ja niiden edustamaa aatemaailmaa.

Hjelm vastaa väitöskirjassaan tähän kaipuuseen toisella tavalla. Hän analysoi laajasti Stenmanin taideliikkeiden ripustuksia ja esille laittoa; ne näyttäytyvät juuri aineellisina ilmentyminä siitä, kuinka uusi moderni taide ja sivistysporvariston maailmankuva kohtasivat ajan interiööreissä. Tässä suhteessa väitöskirjan laaja ja erittäin huolella tehty kuvatoimitus onkin todella tärkeä osa Hjelmin tutkimuksen argumentaatiota. Hjelm on kirjansa välityksellä onnistunut tekemään Stenmania koskevaa arkisto-aineistoa hienolla tavalla lähestyttäväksi. Teoksen rikas aineisto auttaa myös hahmottamaan monien yksittäisten taiteilijoiden teosten asemaa ja kontekstia 1900-luvun ensimmäisen puoliskon taidemaailmassa. Modernismens förespråkare palvelee hyvin taidekaupan historiasta ja merkityksestä kiinnostuneita ja se toimii myös kattavana tietoteoksena Gösta Stenmanista.

Camilla Hjelm: Modernismens förespråkare – Gösta Stenman och hans konstsalong.
Centralarkivet för bildkonst 17. Statens konstmuseum, Helsingfors 2009.

Teksti • Jukka Cadogan, FM, suunnittelija, Helsingin yliopisto
Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Hannu Pakarinen

Valokuvakokoelmiin on saatu parin viime vuoden aikana yli 30.000 kuvataiteeseen liittyvää dokumenttia. 2007 lahjoitti tunnettu lahtelainen kuvataiteilija Olavi Lanu yli 13.000 väridian
kokonaisuuden teoksistaan ja toiminnastaan noin 30 vuoden ajalta. Aineisto antaa taiteilijan tuotannosta detaljoidusti ainutlaatuisen kuvan, vieläpä autenttisesti Lanun itse kuvaa-mana. Arkistoaineistoissa poikkeuksellinen dokumentointi olivat valokuvaaja Anne Laitisen 2008 taltioimat 1100 kuvaa helsinkiläisestä graffitimaalauksesta. Ostona hankittiin toisen-kin ammattivalokuvaajan Simo Ristan elämäntyötä kuvataiteen dokumentoijana. Tähän 5700 kuvan hankintaan kuuluu runsaasti henkilökuvia kuvaajan äidistä Essi Renvallista.

Vuonna 2008 arkisto onnistui saamaan yhden kotimaisen galleriahistorian keskeisimmistä, ilmeisesti vain harvoista, säilyneistä arkistoista. Gösta Stenmanin perillisten lahjoittama Stenmanin Taidesalongin arkisto sisältää noin 1900 osaksi uniikkia valokuvaa Stenmanin suosikkitaiteilijoiden Helene Schjerfbeckin, Tyko Sallisen, Juho Mäkelän ja Juho Rissasen teoksista sekä lisäksi taiteilijoista itsestään. Samana vuonna 2008 valokuvakokoelmiin lahjoitettiin myös vanhemman kotimaisen kuvataiteen merkittävän edustajan, Torsten Wasastjernan 1600 mustavalkokuvaa käsittävä kuva-arkisto. Tämäkin lahjoitus tuli suurena luottamuksen osoituksena keskusarkistolle suoraan perillisiltä. Lahjoituksen tekevät erityisen arvokkaaksi siihen sisältyvät Wasastjernan omat otokset hänen lapsi- ja naismalleistaan ja matkoistaan 1800-luvun tiettömässä Lapissa.

Kuluvan vuoden keväällä keskusarkistolle lahjoitettiin Pohjoismaiden ministerineuvoston päätöksellä Suomenlinnassa 1978–2006 toimineiden Pohjoismaisen taidekeskuksen ja sen jatkajan Nordic Insitute for Contemporary Art eli NIFCAn koko suuri kuva-, media- ja julistearkisto. Materiaalit avaavat verrattoman näköalan tämän pohjoismaisen nykytaiteen
keskuksen ja kesänäyttelyjen uranuurtajan toimintaan. Tämä aineisto on tuoreimmista kuvalahjoituksista myös mittavin, arviolta kymmeniä tuhansia kuvia.

Kuvattuun tapaan lahjoitus- ja ostoaineistot sisältävät valtaosin dokumentteja, joita ei ilman aktiivista hankintaa ja ulkopuolisten tahojen osoittamaa luottamusta olisi mahdollista liittää arkistokokoelmia täydentämään. Tässä auttaa tiedotus ja tiedon lisääminen. Tärkeä, yhtei-nen tavoite on säilyneen, tutkimukselle arvokkaan kuvamateriaalin saaminen talteen arkis-toihin, hyvään hoitoon, kaikkien saataville!

Kuva 1 • Pieni, istuva tyttö Peukalo-Liisan (sadun prinsessan) malli Torsten Wasastjernan maalausta varten.

Kuva 2 • Torsten Wasastjerna. Malli Torsten Wasastjernan maalaukseen Tyttö sillalla (Flicka på bron), 1888.
Kuva kuuluu Kuvataiteen keskusarkiston kokoelmiin.

Teksti • Veikko Pakkanen, amanuenssi, Kuvataiteen keskusarkisto

Paula Marincolan toimittama kirja Questions of Practice: What Makes a Great Exhibition käsittelee kysymyksenasettelua näyttelyiden tekijöiden näkökulmasta. Kirjan parasta antia onkin lukea kuinka esimerkiksi vuoden Robert Storr, Lynne Cooke ja Iwona Blazwick sanallistavat ajatteluaan näyttelyistä instituutiona. Mitä näyttely kertoo, mitä se jättää kertomatta? Kuinka tila vaikuttaa kokemukseen? Kuinka näyttelyn tekijöiden tulee kantaa vastuunsa?

Artikkelit ovat vahvoja puheenvuoroja konkareilta, jotka ovat kukin vuorollaan tehneet nolostuttavat virheensä ja saavuttaneet huikeat kuratoriaaliset voittonsa. Kirjoittajat esittävät myös selkeitä kannanottoja, jotka koskevat kaikkialla yleistyneitä esillepanon, esittämisen ja tulkinnan käytäntöjä. Estääkö esimerkiksi audio-oppaan kuunteleminen katsojaa näkemästä, kuten Robert Storr esittää? Kirja antaa ajateltavaa myös näyttelytyypeistä kuten isojen yhden taiteilijan blockbustereista tai yhteisöllisten teosten esittämisestä.

Marincola, Paula (toim.) 2006. Uusintapainos 2008. Questions of Practice: What Makes a Great Exhibition. Philadelphia Exhibitions Initiative. Philadelphia Center for Arts and Heritage. ISBN-10: 0-9708346-1-6

Teksti • Susanna Pettersson, FT, kehitysjohtaja, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet KEHYS
Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Hannu Pakarinen

Obrist on koonnut kirjaansa Brief History of Curating 1990-luvulta alkaen tekemiään kuraattorihaastatteluja, jotka osa on julkaistu mm. Artforumissa. Kirjalla tulee eittämättä olemaan suuri arvo museoalan muistitiedon tallentamisen ja kokemusperäisen tiedon jakamisen näkökulmasta, sillä yhdentoista haastatellun joukosta on poistunut viime vuosina puolet: heidän mukanaan sellaiset vaikuttajahahmot kuten Venetsian biennaleista tunnettu Harald Szeemann ja Moderna Museetin Pontus Hultén.

Kirja alkaa mottomaisesti kuvailemalla Obristin ja Anne d’Harnoncourtin, Philadelphia Museum of Artin johtajan, tapaamista. ”Olla taiteen kanssa ja katsoa”, oli d’Harnoncourtin neuvo nuorelle Obristille.

Kuraattorien haastattelut ovat huokoisia ja hengittäviä, ne edustavat rentoa ja välillä löysääkin keskustelua, joka paljastaa haastattelijan ja haastateltavan polveilevat ajatukset. Tämä nostaa kirjan dokumentaarista merkitystä. Haastateltavien kontektualisoimista helpottavaa se, että jokaisesta haastatellusta on tehty napakka ammatillinen esittely.

Obrist, Hans-Ulrich 2008. A Brief History of Curating. JRP Ringier & Les Presses du Réel. ISBN 978-3-905829-55-6; ISBN 978-2-84066-287-7

Teksti • Susanna Pettersson, FT, kehitysjohtaja, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet KEHYS
Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Hannu Pakarinen

Lähivuosina tulleista suurista henkilöarkistoista voi mainita taidekauppias, hovi-intendentti Gösta Stenmanin, taiteilija Torsten Wasastjernan, suomalaisen elektronisen musiikin uranuurtajan Erkki Kurenniemen ja keravalaisen taidevaikuttajan Aune Laaksosen arkistot. Yhteisöarkistot karttuivat AV-Arkin, Galleria Bakeliittibambin, Mediataideyhdistys Avanto ry:n ja Vapaan Taidekoulun arkistoilla. Pienempiin kokonaisuuksiin kuuluvat muun muassa kokoelma Väinö Hämäläisen perhepiirin kirjeenvaihtoa (0,04 hm) ja taidegraafikko ja kuvittaja Erkki Tantun kirjeet taidegraafikko Vilho Askolalle (9 kpl).

Moniin aikaisempina vuosina keskusarkiston kokoelmiin hankittuihin arkistokokonaisuuksiin on saatu lisälahjoituksia. Mikko ja Kerstin Carlstedtin arkistoon lahjoitettiin ahvenanmaalaisen taiteilija Joel Petterssonin kirjeet Mikko Carlstedtille, ja taiteilija Ilona Hariman arkisto on karttunut pikku hiljaa. Lisäksi arkistossa on joitakin nykytaiteilijoiden kokonaisuuksia, jotka kertyvät sitä mukaa, kun taiteilijat tai heidän omaisensa toimittavat lisämateriaalia arkistoon. Kuvataiteen keskusarkiston kokoelmiin liitetään myös Valtion taidemuseon museoyksiköiden, erityisesti Ateneumin taidemuseon näyttelyiden tekemisen yhteydessä syntynyt ja koottu tutkimusaineisto sekä muuta tietoa taideteoksista.

Olemme Kuvataiteen keskusarkistossa erityisen iloisia siitä, että kokoelmiamme on voitu kartuttaa laaja-alaisesti monilta taide-elämän eri osa-alueilta ja ajallisesti 1800-luvulta tähän päivään. Uusien arkistojen suuri määrä asettaa valtavan haasteen aineiston saatavuudelle, jonka perustana on arkistojen aikaa vievä järjestäminen ja luettelointi. Viiveitä syntyy väistämättä, eikä kaikki aineisto ole sen vuoksi heti tutkijapalvelumme asiakkaiden saatavissa. Esimerkiksi Gösta Stenmanin arkistoa käsitellään parhaillaan, ja se on inventoituna tutkijoiden käytettävissä vuoden 2010 alusta.

Teksti • Hanna-Leena Paloposki, tutkija, Kuvataiteen keskusarkisto

1. Mitä museoregistraattorin toimenkuvaan kuuluu?
Kristina: Tästä aiheesta voisi kirjoittaa kirjan. Museoon saapuvat lainat, kotimaan ja ulkomaan lainat kokoelmista, uudet talletukset ja palautukset talletuksesta sekä näyttelylainat talletuksesta kuuluvat työtehtäviimme. Vuonna 2008 edellisen lukumäärä oli kaikkiaan 1 422 kun vuonna 2007 oli 835 ja vuonna 2006 puolet pienempi 392. Näiden lisäksi tehtäviimme kuuluvat myös maastavientiluvat ja asiantuntijalausunnot. Periaatteessa museoregistraattoreiden toimenkuvaan kuuluu teoksen matka pisteestä A pisteeseen B ja takaisin pisteeseen A ja kaikki tällä välillä tapahtuvat asiat.

Maria: Tällaisia asioita ovat sopimusten, vakuutusten ja kuljetusten organisointi sekä lainat, talletukset ja näyttelyt. Toimimme yhteistyössä näyttelykuraattoreiden, amanuenssien, näyttelytekniikan ja museojohtajan kanssa.

Kristina: Teosten tiedotus, järjestelyt, museotekniikka, varasto ja kuljetukset ovat meidän vastuulla. Huolehdimme siitä, että kaikki tapahtuu valvotusti ja turvallisesti. Hallinnollisten asioiden lisäksi toimimme myös näyttelyassistentteina. Olemme kuraattorin ’oikea käsi’.

2. Miten ja milloin päädyit museoregistraattoriksi?
Kristina: Olen koulutukseltani taidehistorioitsija. Tulin oppaaksi Ateneumin taidemuseoon vuonna 1991. Vuonna 2000 työskentelin museon infopisteessä ja sen jälkeen palveluesimiehenä. Vuonna 2005 toimin hetken museojohtajan assistenttina, minkä jälkeen aloitin museoregistraattorin työt.

Maria: Minäkin olen koulutukseltani taidehistorioitsija. Aloitin työni Ateneumin ystävät ry:n yhteyshenkilönä vuonna 1998. Tämän jälkeen huolehdin opasvarauksista. Toimin näyttelysihteerinä yhdessä näyttelyssä, jonka jälkeen siirryin museonjohtajan assistentiksi, missä kuluikin sitten lähes kymmenen vuotta. Museoregistraattorin toimessa aloitin 2001.

3. Mistä pidät työssäsi eniten?
Kristina: Taiteen parissa työskentely ja työympäristö, sekä työn vaihtelevuus ja kiinnostavuus.

Maria: Tässä työssä ei ole kahta samanlaista päivää. Lisäksi työkaverit ja kansainvälisen yhteistyöverkoston luominen tekevät työstäni antoisaa. Kiteytetysti voisin todeta että taiteen parissa työskentely ja varastoissa vaeltelu ovat työni parasta antia.

4. Mikä on työssäsi haastavinta? Kerro esimerkki.
Maria: Todella lyhyellä varoitusajalla toimiminen. Usein museoregistraattori toimii huonojen uutisten välittäjänä, mikä luo ylimääräistä painetta työyhteisön sisällä. Lisäksi hyvin suurien teosmäärien hallinta luo paineita kuljetuksiin ja niiden organisointiin. Esimerkkinä mainittakoon tulipalo tai valtion virastossa olevan teoksen äkillinen siirtopyyntö, jonka toteuttamiseen on varattu aikaa alle vuorokausi tai pahimmillaan ainoastaan muutamia tunteja. Tällöin meidän tehtävänämme on tiedottaa asiasta ja hälyttää kuljetuksesta vastaavat, konservaattorit sekä näyttelymestarit. Tällaisissa tilanteissa priorisointi, tiedotus ja vastuualueiden määrittely on ensiarvoisen tärkeää.

Kristina: Haasteellista on hallita monia, päällekkäisiä asioita samanaikaisesti. Esimerkkinä suurempi talletustyö samaan aikaan jonkin näyttelyprosessin ollessa loppusuoralla.

5. Mitä Picasso-näyttely on merkinnyt työllesi?
Miten se on eronnut muista näyttelyistä?
Kristina: Minun työhöni Picasso-näyttely on tuonut aivan uudenlaisen lisänsä. Museoregistraattorit vastaavat harvoin kuvaoikeuksista, mutta tällä kertaa Picasso-teosten kuvaoikeudet ovat kuuluneet minun tehtäväkenttääni. Tämä tarkoittaa käytännössä sitä, että kaikki teoskuvat, joita Ateneumin taidemuseo, näyttelyn yhteistyökumppanit tai -sponsorit ja Helsingin kaupunki käyttävät, on minun täytynyt hyväksyttää Picasson perillisillä Ranskassa. Suomessa tätä on valvonut Kuvasto.

Maria: Näyttely on tuonut uutta myös minun työhöni. Minun työtehtäviini ovat Picasso-näyttelyssä kuuluneet kuljetusten ja vakuutusten kilpailutukset sekä yhteistyö huolitsijoiden kanssa. Yhdeksän kuriirin matkat, majoitukset ja kaikki heidän työhönsä liittyvät järjestelyt ovat olleet minun vastuullani. Erityisesti turvallisuus- ja kuljetusaspektit ovat korostuneet tämän näyttelyn kohdalla.

Kristina&Maria: Kaiken kaikkiaan voitaisiin todeta että Picasso-näyttelyssä kaikki on ollut suurempaa ja kontrolloidumpaa kuin muissa näyttelyissä ja myös työmäärä on näin ollen noussut potenssiin X.

6. Miten rentoudut vapaa-ajallasi?
Kristina: Joogaan ja purjehdin.

Maria: Ratsastan.

Teksti • Anna-Maria Wiljanen, FM, VTM, viestintäpäällikkö, Valtion taidemuseo
Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Henri Tuomi

Kuvassa Picasso-museon edustaja tarkastaa Picasson maalausta Ateneumin taidemuseossa.

Kansainvälisten kiertonäyttelyiden valmisteluissa ja järjestelyissä on tärkeää huolehtia alusta lähtien molemminpuolisen luottamuksen syntymisestä ja säilymisestä lainaavan osapuolen ja lainanantajan välillä.Lainasopimusta neuvoteltaessa lainaava museo antaa tarkan selvityksen olosuhteistaan, museotekniikasta ja henkilökunnan ammattitaidosta. Annettujen tietojen paikkansapitävyys on ensiarvoista sekä vakuutusehtojen täyttämisen kannalta että luottamuksellisen yhteistyön kannalta. Ennen näyttelysopimusten solmimista annettavat olosuhderaportit vaikuttavat osaltaan näyttelyn saamiseen.

Konservoinnin tehtäväkenttää ajatellen kansainvälisissä kiertonäyttelyissä työn painotus siirtyy ennalta ehkäisevän konservointiin. Kiertonäyttelyiden teokset valikoituvat usein niiden tärkeän taidehistoriallisen arvon mukaan, joka on usein huomattavan suuri. Kiertonäyttely on teoksille suuri rasite, sillä niiden esilläolo monessa paikassa ja näyttelyiden välinen teosten käsittely, pakkaus ja siirto kuluttavat teoksia enemmän kuin normaali näyttelyasettelu. Teosten kuljetus ja siirto on aina riski, jota pyritään minimoimaan huolellisella ja asiantuntevalla käsittelyllä. Lainaaja pyytää toisinaan erityisjärjestelyjä muiden muassa teosten esillepanon ja turvallisuuden suhteen. Esimerkiksi Picasso-näyttelyä varten Ranskan valtion nimittämä turvallisuusasiantuntija tarkasti museon olosuhde- ja turvatason.

Konservaattorin ammattitaito auttaa näiden vaatimusten täyttämisessä tai niistä neuvoteltaessa, koska konservaattorin asiantuntemus ja tuntuma teosten tekniikoihin sekä materiaalien kestävyyteen voi auttaa päätösten teossa. Picasson teosten monikerroksellisuus ja teosten leikittelevät ja kokeilevat materiaalivalinnat vaikuttavat olosuhdevaatimuksiin. Paksut, raskaita impastoja sisältävät maalikerrokset aiheuttavat jännitteitä kankaisiin ja ei-perinteiset materiaalit, esimerkiksi hiekka, muuttavat maalipinnan kestävyyttä ja asettavat tiukat vaatimukset valomäärille sekä myös lämmön ja kosteuden vaihtelulle.

Varsinaisen konservointityön painotus jää kiertonäyttelyissä usein täysin vähäisemmäksi kuin ennaltaehkäisevän konservoinnin. Pääsääntöisesti näyttelyyn tulevat teokset on jo ennakkoon valittu siten, että ne kestävät näyttelykierron ja usein ne on konservoitu jo ennen näyttelykierron aloittamista. Konservaattorin rooli korostuu sen sijaan kuntotarkastuksissa, jotka tehdään yhdessä lainaavan tahon kuriirin kanssa. Kuntotarkastusten yhteydessä sovitaan käytännön yhteistyökuvioista, mikäli teoksille tapahtuu jotakin odottamatonta. Lisäksi kuriirin on mahdollista osoittaa erityisvaatimuksia tai –tarkkailua vaativat teokset ja lainaavan tahon edustajan kanssa sovitaan myös teosten näyttelyn aikaisesta seuraamisesta ja huollosta. Konservaattorin vastuu on suuri ja kommunikoinnin ja rehellisyyden vaatimukset korostuvat. Lainaavan tahon on voitava luottaa ja olla turvallisin mielin, että teoksista huolehditaan parhaalla mahdollisella ammattitaidolla.

Kiertonäyttelyiden työtehtäviin ja konservaattorin rooliin, yhdessä näyttelymestareiden kanssa, kuuluu myös huolehtia teosten pakkauslistojen tarkastamisesta, pakkaustavan dokumentoinnista ja pakkausmateriaaleista sekä säilyttää niitä asianmukaisissa olosuhteissa koko näyttelyn ajan. Teosten järjestelmällinen purkaminen pakkauksista ja materiaaleista huolehtiminen tekee takaisinpakkaustilanteesta joustavan. Picasso-näyttelyyn tuli yli 100 teoslaatikkoa ja niiden täsmällinen merkintä sekä kuvallinen ja kirjallinen dokumentointi säästää sekä henkilökunnan työtunteja että materiaalikuluja näyttelyn päätyttyä.

Ennen näyttelyn alkua pidetään valvontahenkilökunnalle perehdyttämistilanne, jossa tuleva näyttely käydään läpi myös tekniseltä kannalta. Valvojille tiedotetaan teosten erityispiirteistä ja osoitetaan erityistä tarkkailua tai huolenpitoa vaativat teokset. Perehdyttämistilanteessa on mahdollisuus puhua myös yleisistä ja yksityiskohtaisemmista kysymyksistä koskien nimenomaista näyttelyä.

Teksti • Kirsi Hiltunen, konservaattori, konservointiateljee Ateneum

Kuva• © Valtion taidemuseo/Konservointilaitos/Kirsi Hiltunen

1. Montako näyttelyä olet kuratoinut?
Olen kuratoinut useita kymmeniä näyttelyitä.

2. Millaisissa kuratointitiimeissä olet ollut mukana?
Usein näyttelyn kuratointia on hoitanut 2–3 hlöä tai kotimaisista ja ulkomaisista kuraattoreista koottu tiimi. Joskus olen kuratoinut näyttelyn yhdessä nykytaiteilijan kanssa.

3. Miksi Ateneumissa esitellään Picasson, eikä jotain toista suurta mestaria?
Ensinnäkin kansainvälisen näyttelyohjelmamme lähtökohtana on se, että taiteilijan teoksia löytyy jo kokoelmistamme, niin kuin Picasson tapauksessa. Toinen aspekti oli tunnettuus – Picasso on ylivoimaisesti aikansa tunnetuin taiteilija koko maailmassa. Picasso-näyttely tukee Ateneumin taidekasvatuksellista roolia.

4. Oliko sinun ja Anne Baldassarin välillä työnjakoa?
Anne Baldassari oli yksiselitteisesti näyttelyn kuraattori. Kuratointiprosessi alkoi niin, että ensin keskusteltiin siitä, minkätyyppinen näyttely sopisi parhaiten Suomen oloihin. Tarkoituksena ei ollut tehdä temaattista näyttelyä vaan nimenomaan läpileikkaus Picasson tuotannosta. Tämän jälkeen Baldassari saapui Suomeen tutustumaan Ateneumiin, itse rakennukseen ja sen tiloihin. Näkemänsä pohjalta hän teki ehdotuksen näyttelyn teoksista. Luonnollisesti myös logistiset aspektit vaikuttivat teosvalintoihin. Näyttelyn anti oli Ateneumille kaiken kaikkiaan suurenmoinen ; emme saaneet ainoastaan teoslainoja vaan myös Baldassarin huikean asiantuntemuksen.

5. Miten yhteistyö Anne Baldassarin kanssa sujui?
Erinomaisesti. Olen erittäin tyytyväinen yhteistyöhömme. Baldassari on koulutukseltaan kuvataiteilija, ja hänellä on vahva esteettinen taju, joka näkyy hänen tavassaan ripustaa. Älykäs ja terävä ripustus luo katsojalle todellisia ahaa-elämyksiä. Toisaalta, Anne Baldassarilla on vahva käsitys siitä, että esimerkiksi salitekstien ei tulisi olla niin hallitsevia, mihin Suomessa on totuttu. Tämä selittää myös sen, miksi salitekstit on sijoitettu saleissa niin korkealle. Salitekstien korvaamiseksi meiltä löytyy ääniopas, käsiohjelma sekä laminoidut salitekstit jokaisessa salissa.

6. Oliko valokuvien suuri osuus tietoinen valinta?
Oli. Tämä sen vuoksi, että Anne Baldassarin omana tutkimusalueena ovat nimenomaan Picasson valokuvat. Eivät niinkään hänestä otetut valokuvat, vaan ne, jotka hän on itse ottanut. Näyttelyssä on kaikkiaan 20 valokuvaa ja valokuvasuurennoksia. Näiden lisäksi 171 teosta ja kirjoja. Myös kymmenen Ateneumin omaan kokoelmaan kuuluvaa Picasson teosta on nähtävillä.

7. Mitä näyttely merkitsee Ateneumin taidemuseolle?
Puhumme todella suuren mittakaavan näyttelystä, mikä tarkoittaa kaikkien toimintojen käyttökelpoisuuden tarkistamista. Olemme miettineet tarkkaan sitä, mikä toimii, mikä ei. Luonnollisesti Ateneum-rakennus asettaa omat vaatimuksensa näyttelyn rakentamiselle. Tämän takia  olemme joutuneet kartoittamaan mm. erilaisia reitityksiä museon sisällä. Olemme rakentaneet uudet kassat, uudet naulakot sekä uuden kahvilan 3. kerrokseen.

8. Miten toivoisit näyttelyn vaikuttavan?
Toivoisin, että näyttelyllä olisi vaikutus ihmisten elämään sekä Suomen taide-elämään. Toivoisin tietenkin näyttelystä suurta menestystä, sillä tämä on ensimmäinen kokeilu nettobudjetoinnista. Eli saamme käyttää näyttelystä saamamme tulot kulujen peittämiseen. Tämä on tärkeää, sillä haluamme jatkaa tämäntyyppisien näyttelyiden järjestämistä myös tulevaisuudessa.

9. Mitä näyttely merkitsee sinulle henkilökohtaisesti?
Näyttely on antanut minulle mahdollisuuden tarkistaa omaa käsitystäni Picassosta. Olen saanut paneutua taiteilijaan, hänen elämäänsä ja tuotantoonsa. Kaiken tämän jälkeen olen täysin vakuuttunut siitä, että Picasso on todella ansainnut statuksensa taidemaailmassa.

10. Oma lempiteoksesi tässä näyttelyssä?
Häränpää.

Teksti • Anna-Maria Wiljanen, viestintäpäällikkö, Valtion taidemuseo
Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Hannu Aaltonen