Kuva: VTM/KKA/Jenni Nurminen

Kuvataiteen keskusarkiston 20-vuotistoiminnan juhlajulkaisu keskittyy arkiston omiin aineistoihin. Ajoitus on loistava, sillä juuri tällä hetkellä kansainvälinen tutkimus peräänkuuluttaa arkistojen tehtävien ja historiallisen muotoutumisen ymmärrettäväksi tekemistä. Kuvataiteen keskusarkiston muotoutumisen historia ulottuu 1800-luvulle, jolloin vuonna 1846 perustettu Suomen Taideyhdistys alkoi kerätä kuvataiteen lisäksi painotuotteita, valokuvia ja taiteilijakirjeitä kokoelmiinsa. Nykyisin Kuvataiteen keskusarkisto toimii osana Valtion taidemuseota (perustettu 1990), ja siitä on vuosien myötä tullut taidehistoriallisen tutkimuksen keskusarkisto.

Kuvataiteen keskusarkiston taiteilijakirjeitä, arkistoja ja kokoelmia esitellään yhdentoista asiantuntijakirjoittajan voimin. Ulla Vihanta analysoi Skoonesta Porvooseen muuttaneen Johan Knutsonin (1816–1899) maalausta Näkymä Porvooseen taiteilijan ateljeesta (1840). Vihanta kirjoittaa, että Kuvataiteen keskusarkistossa on vain kahdeksan Johan Knutsonin Suomen Taideyhdistyksen intendentti B. O. Schaumanille 1874–1884 kirjoittamaa kirjettä. Puuttuvien arkistojen lisäksi ovat sentään säilyneet taideteokset, jotka mahdollistavat tulkintoja. Helena Hätösen arkistotutkimuksen perusteella taidemaalari Ida Silfverberg (1834–1899) suoritti taideopintoja Dresdenissä, mikä on aivan uusi tieto Silfverbergistä. Elina Heikka osoittaa artikkelissaan, miten tutkija on käytettävissä olevien lähteiden armoilla. Hänen esimerkkinään ovat Gunnar Berndtsonin Almée-teoksen syntyvaiheen kirjeet. Hän osoittaa, miten kirjeet, joita tutkimus ei aiemmin ole tällä tavoin hyödyntänyt, mahdollistavat uusia tulkintoja. Juha Ilvas nostaa esiin Kuvataiteen keskusarkiston yhden merkittävän oston; esimerkkinä on Akseli Gallen-Kallelan ja norjalaisen Carl Dörnbergerin nuoruudenaikainen kirjeenvaihto, jota eivät puolisot tai sukulaiset ole tarkistaneet. Marjatta Levanto pohtii Hugo Simbergin henkilöarkiston muotoutumista, arkisto on suvun ja perheen tietoisen vaalimisen tulos. Hän pohtii samalla seulonnan, mahdollisen sensuroinnin ja yksityisyyden suojelun vaikutuksia arkistojen muotoutumiseen. Iliana Mejias-Ojajärvi kertoo arkistomatkoistaan Pietariin 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun suomalaistaiteilijoiden arkistoaineistojen jäljillä. Arkistotyön tuloksena mm. Magnus Enckell, Juho Rissanen, Albert Edelfelt ja Eero Järnefelt saavat lisäinformaatiota. Mielenkiintoinen detalji on sekin, että Ilja Repinin arkistossa on Eino Leinon runon Pyhä Volga venäjännös. Olli Valkonen valottaa Aimo Tukiaisen muistikuvia ”Saunalahden taiteilijaseurasta” ja Viipurin vuosista Felix Nylundin opissa. Hän käsittelee mm. Sotilaan pää -veistoksen taustoja. Maritta Mellais tarkastelee Erkki Sakari Heinosen uran alkuvaiheen omakuvaa kirjeiden, päiväkirjojen ja muun arkistoaineiston valossa. Mellais kirjoittaa myös Erkki Kurenniemen erikoislaatuisen arkiston järjestämiseen ja käytettävyyteen liittyvistä kysymyksistä. Veikko Pakkasen Kuvataiteen keskusarkiston painokuvakokoelman historia jakaa informaatiota mm. kuvituksen ja taidehistoriallisen tutkimuksen käytännöistä. Lopuksi Irmeli Isomäki esittelee kuvataiteen kirjaston ja lehtileikekokoelmien synnyn, kehityksen ja nykytilan. Arkisto ja kirjasto toimivat tärkeänä taidehistoriallisen ja muunkin tutkimuksen infrastruktuurina, ne luovat apuvälineitä ja edellytyksiä tutkimukselle ja tiedon tavoittamiselle.

Kirjan nimi ”Muisto” on monimerkityksinen. Se voi viitata 1800-luvun historismin tavoin arkistoon muistamisen paikkana, mikä ei ole aivan ongelmatonta. Toisaalta ”Muisto” viittaa mahdollisuuksiin, joita arkisto voi tarjota tutkimukselle. Arkisto viittaa niin yksityiseen kuin julkiseenkin muistoon. Kirjassa arkistoasiantuntijat haastavat muita tutkijoita arkistotyöhön ja oikaisevat tutkimuksen virheellisiä tulkintoja omilla arkistolöydöillään. Hanna-Leena Paloposken huolellinen toimitustyö lisää kirjan antia ja luettavuutta. Vain takakansiteksti jää puuttumaan, mutta sitähän eivät kaikki lukijat aina kaipaakaan. Kokonaisuudessaan kirjan artikkelit avaavat kaivattua tutkimustietoa siitä, milloin, miten ja kenen toimesta Kuvataiteen keskusarkiston kokoelmat ovat syntyneet ja miksi.

Muisto. Taiteilijakirjeitä, arkistoja ja kokoelmia. Toimittanut Hanna-Leena Paloposki. Helsinki: Valtion taidemuseo. Kuvataiteen keskusarkisto, 2010. 208 s. Kuv. (Kuvataiteen keskusarkisto: 19) 978-951-53-3298-1

Teksti • Ulla-Maija Peltonen, dosentti, arkistonjohtaja, Suomen Kirjallisuuden Seuran kirjallisuusarkisto

Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Jenni Nurminen

Kuva: VTM/ KKA/Jenni Nurminen

Viime aikoina museoissa ja myös muissa kulttuurilaitoksissa on aktiivisesti keskusteltu yleisöjä osallistavan toiminnan mahdollisuuksista. Keskusteluissa on ollut esillä ajatus siitä, että museokävijät tulisi nähdä ennen kaikkea aktiivisina toimijoina passiivisten vastaanottajien sijaan. Millä tavoin museot voisivat sitten käytännössä osallistaa kävijöitään? Millaisia hyötyjä osallistavasta toiminnasta on museoille? Entä miten kävijät itse hyötyvät tästä?

Näyttelysuunnittelijana ja museokonsulttina työskennellyt amerikkalainen Nina Simon on jo pitkään pohtinut näitä kysymyksiä. Museum 2.0 -blogissaan hän tarkastelee erityisesti sitä, millä tavoin museot voisivat hyödyntää ns. Web 2.0 -ajattelua. Tällä ajattelulla tarkoitetaan sitä, että käyttäjät eivät pelkästään vastaanota tietoa ja sisältöjä, vaan myös osallistuvat niiden tuottamiseen ja jakamiseen. Simonin blogissa on mahdollista myös keskustella aiheesta; näin ollen blogi osallistaa myös lukijansa kannustamalla ottamaan kantaa ja tuottamaan mallia uudenlaisesta museosta – Museum 2.0:sta.

Kirjassaan The Participatory Museum (2010) Nina Simon tarjoaa museoille erilaisia työkaluja yleisöjä osallistavan toiminnan suunnitteluun, ylläpitämiseen sekä ohjaamiseen. Kirja sisältää lukuisia käytännön esimerkkejä siitä, millä tavoin museoissa ja muissa kulttuurilaitoksissa ympäri maailmaa on toteutettu erilaisia yleisöjä osallistavia projekteja. Teoksessa pyritään löytämään vastauksia siihen, miten museot voisivat hyödyntää yleisöjä osallistavia tekniikoita tavalla, joka palvelisi sekä kävijöiden että museoiden tarpeita. Kirjan lähtökohtana on ajatus siitä, että yleisöt tulisi nähdä museoiden toiminnan keskiössä; kävijät käyttävät kulttuuripalveluita omiin tarkoituksiinsa ja myös luovat omia merkityksiään. Osallistavat museot eivät pelkästään tuota sisältöjä kävijöidensä tarpeisiin, vaan ne myös tuottavat sisältöjä yhdessä kävijöidensä kanssa.

Simonin kirjasta käy hyvin ilmi, että yleisöjä osallistava toiminta voi olla hyvin monitasoista; kävijöiden mielipiteiden ja kokemusten kuunteleminen on toki tärkeää, mutta se on kuitenkin vain yksi tapa tuottaa osallistavaa toimintaa. Pelkän kuuntelemisen lisäksi kävijöiden näkemykset voidaan ottaa yhdeksi lähtökohdaksi sisältöjä suunniteltaessa. Kävijöiden kanssa voidaan myös toteuttaa yhteisiä projekteja, joissa kävijät toimivat museohenkilökunnan kanssa tasavertaisina sisällön tuottajina projektin alkumetreiltä saakka. Simonin mukaan osallistavaa toimintaa voidaan kehittää vielä tästäkin pidemmälle antamalla yleisöille mahdollisuuksia käyttää museota omiin tarpeisiinsa omista lähtökohdista käsin; tässä mallissa museo tarjoaa puitteet, mutta kävijät itse luovat sisällöt.

Kaikki edellä mainitut osallistavan toiminnan muodot ovat tärkeitä ja ansaitsevat oman paikkansa museoiden toiminnassa. Yhtä oikeaa tapaa toteuttaa vuorovaikutteisia projekteja ei ole olemassakaan. Se mikä toimii yhdelle museolle, ei välttämättä toimi toiselle. Kirjassaan Simon neuvoo museoita löytämään omaa organisaatiotaan parhaiten palvelevat tavat ottaa kävijät mukaan toimintaan. Osallistavien tekniikoiden tarkoituksena ei myöskään ole korvata traditionaalisia toimintatapoja, vaan ne toimivat niitä täydentävinä työkaluina.

Kirja muistuttaa myös siitä, että yleisöjen osallistaminen ei ole arvo itsessään; on myös tärkeää arvioida projektien vaikuttavuutta. Parhaassa tapauksessa osallistavan toiminnan avulla voidaan esimerkiksi täydentää kävijöiden kokemuksia ja sitouttaa heidät museon toimintaa, auttaa kävijöitä verkostoitumaan, tehdä museoista merkityksellisempiä paikkoja sekä luoda uudenlaisia yhteyksiä ihmisten ja kulttuuriperinnön välille.

Kävijöiden osallistaminen vaatii museoilta myös rohkeutta, sillä se horjuttaa museoiden auktoriteettiasemaa tiedon tuottajina ja sisällön asiantuntijoina. Lopuksi voisi vielä pohtia kysymystä siitä, keiden äänillä on merkitystä.

The Participatory Museum on luettavissa verkkojulkaisuna osoitteessa: http://www.participatorymuseum.org/

Nina Simonin Museum 2.0 -blogi on luettavissa osoitteessa:

http://museumtwo.blogspot.com/

Nina Simon 2010. The Participatory Museum. Museum 2.0. Santa Cruz, California. ISBN-13: 978-0-615-34650-2.

Teksti • Anu Niemelä, FM, tutkija, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet Kehys

Kuva • Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Jenni Nurminen

Kiinnostavimmiksi artikkeleiksi kohosivat etenkin Tutta Palinin modernismia ja naistaiteilijoita käsittelevä ”Kukat, naiset ja Pariisi” ja Altti Kuusamon omakuvan ulottuvuuksia tutkaileva artikkeli ”Omakuva ja autokommunikaation ulottuvuudet – merkityksen muodostumisen itseviittaavat elementit omakuvan lajissa”.

Erityisen ajankohtaisesta aiheesta kirjoittaa Johanna Ruohonen pohtiessaan julkisen taiteen kenttää ja sen arvostuksia. Graffitit, julkisiin tiloihin tilatut taideteokset sekä muu laillinen ja laiton kaupunkitaide puhuttaa yhä paljon ja nousee säännöllisin väliajoin esille mediassa. Pitääkö julkisen taideteoksen olla esteettisesti suurta yleisöä miellyttävä ja pitääkö kaikelle julkiselle paikalle aiotulle taiteelle olla lupa ovat kysymyksiä, joiden vastauksista ollaan eri mieltä.

Filosofista näkökulmaa tarjoavat mm. Minna Ijäs ja Marko Gylén. Ijäksen artikkeli ”Poseeraus sosiaalisena ja ruumiillisena – Heikki Attilan valokuvamuotokuvia kodeissa vuonna 1929” tutkailee kodikasta tunnelmaa hehkuvien ja harvinaisen välittömien henkilökuvien merkitysulottuvuuksia. Gylén sen sijaan lähestyy taideteoksen katsomista jälkifenomenologisesta näkökulmasta, ja hänen tekstinsä yltyykin varsin korkealentoiseksi filosofiseksi tulkinnaksi.

Nykytaidehistoriankirjoitus on elinvoimaista ja monipuolista, minkä toteaa myös kirjan aloittava, esipuheena toimiva artikkeli. Siinä Minna Ijäs, Altti Kuusamo ja Riikka Niemelä kirjoittavat nykytaidehistorian kääntyneen tarkastelemaan yhä enemmän taiteen vastaanottoa eikä niinkään tekijyyteen tai itse teokseen liittyvä asioita.

Kuinka tehdä taidehistoriaa? tuo hyvin esiin taidehistoriallisen ja muun visuaalisen kulttuurin tutkimuksen eri aiheita sekä antaa kuvan laaja-alaisesta tutkimuskentästä ja heterogeenisestä tutkijajoukosta. Kirja aloittaa Turun yliopiston Taiteiden tutkimuksen oppiaineryhmän Utukirjat-sarjan, joten ehkäpä myöhemmin on odotettavissa muita mielenkiintoisia ja keskustelua herättäviä julkaisuja taiteen tutkimuksesta.

Kuinka tehdä taidehistoriaa? toim. Minna Ijäs, Altti Kuusamo & Riikka Niemelä. Turun yliopiston Taiteiden tutkimuksen julkaisuja. Utukirjat, Turku, 2010. ISBN 978-951-29-4187-2 (nid.). 289 s. : kuv.

Teksti • Anna Lindfors, FM, vs. amanuenssi, Kuvataiteen keskusarkisto

Kuva • © Valtion taidemuseo, Kuvataiteen keskusarkisto

Heikki Kastemaa har skrivit en historik över de sju första utställningarna. Publikationen är utgiven av Centralarkivet för bildkonst vid Statens konstmuseum, och ger en utmärkt bild av detta arrangemang som blivit en institution i finländskt konstliv. Ars-utställningarna har onekligen haft en stor betydelse för samtidskonsten i Finland, såväl ur publikens som ur konstnärernas synpunkt. Frågan är om bildkonsten under 1900-talet här alls skulle ha utvecklats i den takt och på det sätt som skett utan dessa omfångsrika, ambitiöst genomförda och samtidigt förvånansvärt publikdragande utställningar.

Redan den första Ars-utställningen, hösten 1961, fick snabbt en legendarisk prägel genom att den kom att innebära inkörsporten för informalismen till Finland. Denna form av abstrakt måleri, på utställningen representerad av målare från Spanien, Italien och Frankrike, spred sig som en löpeld bland finländska målare. Även om modevågen blev kortvarig innebar den en viktig omsvängning av konstklimatet i Finland och en breddad acceptans för modernismen, vars väg här dittills varit tämligen törnbeströdd.

Medan denna första Ars-utställning lockade 39 000 besökare – redan det en i den tidens perspektiv rätt betydande siffra – steg besökarantalet vid följande Ars-expo, våren 1969, till drygt det dubbla. Deltagarna representerade nu en mångsidig skara delvis gränsöverskridande konstnärer, i vilkas verk kvaliteter som rörelse och kontext spelade en roll. I den första utställningen hade även finländska konstnärer deltagit; nu var samtliga 60 utställare utlänningar, från olika europeiska länder men också från USA och Japan.

Ett slags ”mellan-Ars” blev utställningen 1974, som tematiskt bands samman av olika aspekter på realism och verklighetsåtergivning. Temat var just då brännande aktuellt – och pulikmässigt tacksamt: 120 000 besökare – men skaran internationella företrädare omfattade bara ett par verkligt inflytelserika konstnärer. För den finländska konsten fick expon kanske sin största betydelse genom att åter en rad inhemska konstnärer inbjudits delta: några av dem kunde här klart hävda sig i den internationella skaran.

Den Ars-utställning som kanske de som varit med från början minns starkast är expon 1983. Dels fanns bland utställarna nu en större skara internationellt väkända samtidskonstnärer än någonsin varken tidigare eller senare, dels kunde utställningen disponera över hela Ateneum-byggnaden, som stod tom i väntan på en grundlig sanering. Stämningen i de lite förfallna salarna var oförglömlig, och konstnärerna hade stora möjligheter att förändra miljöerna i enlighet med sina önskemål. Utställningen kom också att bli ett stort gemombrott för installationer, performancer, videokonst och andra uttryckformer utanför de traditionella metoderna. En häftig debatt uppstod också genom kopplingen till sponsorskap inom affärslivet; alla tidigare Ars-utställningar hade klarat sig ekoniskt bra och de ekonomiska garanternas – främst statens – anslag hade knappt behövt användas. Nu såg också affärslivet i kulturlivet en nisch för sin tidigare mest till idrott riktade sponsorverksamhet. Målsättningen, 150 000 betalande besökare, uppnåddes också galant: tack vare en förlängning av den ursprungligen planerade utställningstiden steg siffran till 180 000.

När Ateneumbyggnaden väl var restaurerad och ombyggd kunde ännu den följande Ars-expon ordnas där. Denna, den femte i ordningen, ägde rum våren 1995, och hade till tema ”Privat/Offentligt”. Mest uppmärksamhet väckte å ena sidan avdelningen för virtuell verklighet med dess satsning på datorkonst och videospel – där tekniken tyvärr ofta fallerade – och å den andra vissa för sensationspressen tacksamma installationer med provokativa ingredienser. Totalt fick denna utställning en större uppmärksamhet i massamedia – också i utländsk press – än de tidigare, rent av så stor att den främst tack vare grundliga presentationer i tv rent av ansågs ha inverkat menligt på besökarskarorna. Siffran stannade vid 140 000, en god bit från de 200 000 som sponsorer och arrangörer ställt upp som mål. Arrangör var denna gång det nybildade Museet för samtidskonst, som utställningen i många avseenden gjorde propaganda för. Byggandet av det nya huset för detta museum, Kiasma, inleddes också följande år.

De två följande Ars-utställningarna ägde rum i det nybyggda museet. Genom att de ingick som delar i det nya museets program, som även i övrigt var ägnat samtidskonstens nationella och internationella manifestationer, framstår de inte på samma sätt som separata, självständiga evenemang som de tidigare i raden. Till den förändrade bilden bidrog också att man nu effektivt utnyttjade de nya lokalernas möjligheter till kompletterande program. Kiasmas teatersal och föreläsningsutrymmen användes flitigt, och särskilt utställningen 2006 hade ett sidoprogram som räckte till för evenemang praktiskt taget varje dag.

Mottagandet av Ars 01 påverkades i viss mån av att utställningen sammanföll med den stora uppståndelsen efter terrorattacken mot World Trade Center i New York, samtidigt som konstnärsurvalet präglades av en betoning på det utomeuropeiska: strävan var att olika kulturformer skulle bringas tillsammans, vilket man betonade genom att kalla utställningens tema ”Det tredje rummet”. Ett tema som gav rum för mångahanda sidospår om bl.a. globaliseringens och immigrationens betydelse för konsten. Ett problem visade det sig vara att en av ustställningens sponsorer var dagstidningen Helsingin Sanomat, som skötte sin sponsorandel genom att publicera inte mindre än 43 texter om utställningen, både före och under dess gång. Detta torde ha medverkat till att den inhemska kritikbevakningen från andra håll minskade avsevärt i förhållande till de tidigare Ars-utställningarna.

Utställningens insmältning i Kiasmas utställningsprogram blev ännu tydligare 2006, då redan existensen av det nya museet var ett tecken på att den specifika funktionen trätt i bakgrunden: finländskt konstliv stod inte mera utanför den internationella konstscenen. Men än ansågs Ars-institutionen ha en uppgift: att spegla hur konstlivet förändras såväl i de egna knutarna som långt ute i den allt mer globaliserade världen. ”Kanske Herakleitos träffade kärnan i nutidskonsten när han konstaterade att allting flyter och endast förändringen är beständig”, avslutar Kastemaa sin Ars-historik.

Som uppslagsbok är skriften förträfflig: här finns samlade alla nödvändiga data om de sju Ars-utställningarna med besökarantal, deltagande konstnärer, arrangörer, kuratorer med mera. Men Kastemaa diskuterar med ett klart personligt tonfall också tematiken, planeringsarbetet och inte minst mottagandet; därmed blir skriften också ett läsvärt bidrag till granskningen av konstkritikens och konstpolitikens vägar i Finland under ett halvsekel.

Text • Erik Kruskopf

Foto • © Statens konstmuseum/Centralarkivet för bildkonst/Jenni Nurminen

Valtion taidemuseon perustamisesta tuli 1.9.2010 kuluneeksi 20 vuotta. Taidemuseo haluaa juhlistaa merkkivuotta historiaansa ja toimintaansa esittelevällä julkaisulla Kulttuurin rakentaja – Valtion taidemuseo 1990–2010. Teos kertoo taidemuseon tärkeästä kansallisesta tehtävästä maamme arvokkaimman taidekokoelman haltijana ja visuaalisen kulttuurin edistäjänä sekä tunnetuksi tekijänä. Valtion taidemuseoon kuuluu nykyisin kolme omassa rakennuksessaan toimivaa museota: Ateneumin taidemuseo, Nykytaiteen museo Kiasma ja Sinebrychoffin taidemuseo sekä Kuvataiteen keskusarkisto. Lisäksi taidemuseoon kuuluvat Kehittäminen ja yhteiskuntasuh-teet Kehys, Konservointilaitos ja hallinto- ja palveluyksikkö.

Runsaat kaksi vuotta valmisteltuun kirjahankkeeseen ovat osallistuneet Valtion taidemuseon eri toimintayksiköiden asiantuntijoita sekä ulkopuolisia kirjoittajia. Kirjan on toimittanut erikoistutkija, dosentti FT Virpi Harju.

Valtion taidemuseolle 1990- ja 2000-luku ovat olleet vaativaa kasvun aikaa. Ensimmäinen vuo-sikymmen oli paitsi toimintamuotojen etsintää myös keskittymistä toimitilojen kehittämiseen. Keskustaidemuseopäätös oli merkittävä rakennusinvestoinneille. Uusi kulttuurilaitos sai aloittaa peruskorjatussa ja laajennetussa Ateneum-rakennuksessa. Nykytaiteen museon uudisrakennus Kiasma vihittiin käyttöönsä vuonna 1998. Sinebrychoffin taidemuseo avasi ovensa kokonaan uudistuneena Paul ja Fanny Sinebrychoffin koti- ja taidemuseona vuonna 2003. Kirjassa esitellään nämä mittavat peruskorjaus- ja rakennushankkeet yksityiskohtaisesti.

Valtion taidemuseon kaksi ensimmäistä vuosikymmentä osuivat yhteiskunnallisen murroksen aikaan. Julkaisussa analysoidaan taidemuseon toimintaa ja sen toimintaympäristössä tapahtuneita muutoksia sekä yhteiskunnallista vaikuttavuutta. Kirjassa pyritään myös valottamaan toiminnan kehitysnäkymiä. Tarkastelun kohteina ovat Valtion taidemuseon synty ja syntyhistoria sekä keskeisimmät toiminta-alueet kuten kokoelma- ja näyttelytoiminta sekä kuvataiteen dokumentointi. Valtion taidemuseon toiminnallinen ja rakenteellinen uudistuminen sekä taidemuseolaitoksen kehittyminen ja valtakunnallinen yhteistyö sisältyvät niin ikään tarkastelun painopisteisiin. Julkaisun tarkoituksena on tuoda Valtion taidemuseon rooli yhteiskunnassa näkyväksi. Teoksen tavoitteena on myös tuoda esiin taidemuseon merkitys tärkeänä kulttuurisena muistina ja kansallisen identiteetin rakentajana kansainvälistyvässä maailmassa. Kirja lisäksi muistuttaa, että Valtion taidemuseo on 2010-luvulle tultaessa uuden murroksen kynnyksellä.

Teksti • Virpi Harju, FT, erikoistutkija, Valtion taidemuseo

Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Kirsi Halkola

Altshulerin johdantoartikkelissa kerrotaan mm. maailmannäyttelyiden taideosastoista ja Venetsian biennaaleista, mutta mitään niistä ei ole valittu esiteltävien näyttelyiden joukkoon. Ensimmäisenä esitellään Pariisin vuoden 1863 Reputettujen salonki (Salon des Refusées), josta kaikki muistavat Édouard Manet’n maalauksen Aamiainen nurmikolla. Viimeisenä on vuorossa kiertonäyttely The New American Painting, jonka järjesti New Yorkin Museum of Modern Art ja joka kiersi ympäri Eurooppaa 1958 ja 1959 ja joka päätyi New Yorkiin 1959 näyttelyn järjestäneeseen museoon. Siinä oli näytteillä amerikkalaista abstraktia ekspressionismia. Ainoa aasialainen näyttely on Gutai-ryhmän näyttely Tokiossa 1955. Kaikki esiteltävät näyttelyt ovat olleet modernin taiteen historiassa avainnäyttelyitä, jotka ovat olleet jotenkin mullistavia ja avantgardistisia. Niiden kautta voimme seurata eri tyylisuuntausten ja ilmaisumuotojen ilmestymistä taidemaailmaan: impressionismi, jälki-impressionismi, kubismi, ekspressionismi, futurismi, dadaismi, surrealismi jne. Esiteltävien näyttelyiden joukossa on kuitenkin yksi poikkeus, nimittäin natsi-Saksassa 1937 järjestetty ”rappiotaiteen” näyttely Entartete Kunst, joka oli propagandistinen ja antisemitistinen näyttely; kansallissosialistithan inhosivat kaikkia modernistisia suuntauksia. Se kiersi Münchenin jälkeen kiertonäyttelynä neljä vuotta muissa Saksan kaupungeissa, Itävallassa ja Puolassa, ja näyttelyn kävijämäärä nousi yli kolmen miljoonan.

Kirjassa ei kovin syvällisesti analysoida näiden näyttelyiden vaikutusta taidemaailmassa, mutta se on hyvä käsi- ja lähdekirja, jossa on paljon ennen julkaisematonta dokumenttiaineistoa, jotka tekijät ovat löytäneet kirjastojen ja arkistojen kätköistä. Sen kuvitus on erinomainen: 500 kuvaa, joista 350 mustavalkoista. Niiden ja tekstin avulla voi saada hyvän käsityksen näyttelyistä, vaikkei ole niitä itse nähnytkään. Kirjan graafinen suunnittelu on myös onnistunut, mutta kirja on iso ja painava, joten sitä ei voi lukea muuta kuin pöydän ääressä. Tietääkseni julkaisun toinen osa ei ole vielä ilmestynyt, joten täytyy jännityksellä jäädä odottelemaan, mitä taidenäyttelyitä on valittu esiteltäväksi vuodesta 1960 nykypäivään. Viime vuosina on taidehistorioitsijoiden kiinnostus kohdistunut entistä enemmän taidenäyttelyiden historiaan, ripustuksiin jne. Tosin ei aihepiiri ollut Bruce Altshulerillekaan ennestään tuntematon; hänen kirjansa The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century julkaistiin jo 1994. Edellisissä Lasuurin numeroissa Susanna Pettersson on esitellyt ja arvioinut paria kolmea aihetta käsittelevää kirjaa. Muista näyttelyiden historiaa käsittelevistä kirjoista mainittakoon La Biennale di Venezia: le exposizioni internazionale d’arte 1895–1995: artisti, mostre, partecipazioni nazionali, premi (1996), Documenta zwischen Inszenierung und Kritik: 50 Jahre documenta (2007) ja Jérôme Glicensteinin L’art: une histoire d’expositions.

Salon to Biennial: Exhibitions that Made Art History. Volume 1: 1863–1958. Edited by Phaidon editors and Bruce Altshuler, introduction essay and chapter introductions Bruce Altshuler. London ; New York: Phaidon, 2008. 410 s. ISBN 978-0-7148-4405-3.

Teksti • Ari Latvi, kirjastoamanuenssi, Kuvataiteen keskusarkisto/Valtion taidemuseon kirjasto

Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Hannu Pakarinen

The book also looks into the value building process of museum objects and discusses some principles that determine the economic value of art and antiquities. It analyses the use of collections and suggests using them actively for the enjoyment of all who wish to have access to our cultural heritage. It explores the ways in which conservation and the care of objects affect the mobility of museum objects, and discusses, how the collections and their displays answer the needs of the contemporary visitor.

Whereas most of the articles provide a philosophical context for the collections and their use, the book also addresses the practical issues concerning collections mobility. The core questions were indicated at the European Union level during a long process and a great deal of work has already been carried out in order to make things easier for museums. Specific collections mobility issues, as discussed in the European Union Open Method and Coordination Expert Group on Mobility of Collections 2008?2010, have also been addressed in this book. These issues include immunity from seizure, insurances, non-insurances and state indemnities, long-term loans, loan fees, and digitisation. It is also pointed out that standards, trust, and good networking form the basis for all co-operation. The material is completed by a practical guide to the Collections Mobility process: it pulls together current good practice in developing loans procedures and sets it out in a clear format.

Encouraging Collections Mobility is the ideal text for students, researchers, and museum professionals who are determined to explore and research collections in order to open our rich collection resources and learn more about European heritage.

Edited by Susanna Pettersson, Monika Hagedorn-Saupe, Teijamari Jyrkkiö, Astrid Weij. Editorial Board Susanna Pettersson, Ute Collinet, Monika Hagedorn-Saupe, Anastasia Lazaridou, Léontine Meijer-van Mensch, Susan Pearce, Elizabeta Petrusa-Strukelj, Astrid Weij.

Authors

Frank Bergevoet, John Carman, Anna Catalani, Suzanna Choulia-Kapeloni, Henrietta Galambos, Susanna Hillhouse, Jere Jäppinen, Kaija Kaitavuori, Minna Karvonen, Mechtild Kronenberg, François Mairesse, Freda Matassa, Léontine Meijer-van Mensch, Peter van Mensch, Norman Palmer, Susan Pearce, Susanna Pettersson, Elizabeth Pye, Tomislav Sladojevic´ Šola, Astrid Weij, and Nout van Woudenberg

Publishers

Finnish National Gallery, Erfgoed Nederland & Institut für Museumsforschung, Staatliche Museen zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz. The book forms part of the project Collections Mobility 2.0, Lending for Europe 21st Century. The partners of the project are Netherlands Institute for Cultural Heritage, The Netherlands Institute for Heritage, General Directorate of Fine Arts and Cultural Goods of Spanish Ministry of Culture, Hellenic Ministry of Culture & Tourism – Directorate of Museums, Exhibitions & Educational Programmes – Department of Exhibitions & Museum Research, Finnish National Gallery, The Romanian Ministry of Culture and National Patrimony, Agency for the Arts and Heritage of the Flemish Community, Department for Culture Media and Sport of the UK, State Museums Berlin, Institute for Museum Research, and Museum of Fine Arts, Budapest.

From October 1st all the articles are also available at www.lending-for-europe.eu

Teksti • Teijamari Jyrkkiö, erikoissuunnittelija, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet KEHYS

Suunnitelmia suomalaisen museohistorian kirjoittamiseksi on ollut jo yli 30 vuoden ajan, mutta ideat eivät ole – lähinnä resurssien niukkuuden vuoksi – toteutuneet aiemmin. Nyt julkaistu teos on vuonna 2005 käynnistyneen Suomen museohistoria -hankkeen tulos. Suomen museoliitto, Museovirasto, Valtion taidemuseo, Luonnontieteellinen keskusmuseo sekä museologian oppiaineet Jyväskylästä, Turusta ja Helsingistä työskentelivät hankkeen parissa viisi vuotta. Yksittäiset museot osallistuivat työhön mm. kartuttamalla museohistorian tietokantaa ja haastattelemalla museoammattilaisia.

Teoksen yhteensä lähes kolmessakymmenessä artikkelissa valaistaan museoiden syntyä ja museokentän hahmottumista, museotiloja, kokoelmia ja museotyötä sekä museoiden ja yhteiskunnan suhdetta. Museoalan kehitystä kuvataan muinaismuistohallinnon synnystä varhaisempien museoiden perustamiseen, Suomen museoliiton merkitystä ja museoalan organisoitumista sekä taidemuseoiden, luonnontieteellisten museoiden ja erikoismuseoiden kehittymistä. Museotyön historiaan liittyvät artikkelit käsittelevät museorakennuksia ja näyttelyitä, kokoelmia, museoammattien ja museologian kehittymistä sekä konservoinnin historiaa.

Teoksen kustansi Suomalaisen Kirjallisuuden Seura ja sen julkaisua tuki Alfred Kordelinin säätiö.

Teksti • Pauliina Kinanen, projektisuunnittelija, Suomen Museoliitto

Kuva • © Valtion taidemuseo/Kuvataiteen keskusarkisto/Jenni Nurminen

Werner on kirjoittanut perusteellisesti museon kokoelmahistoriasta esillepanojen ja niiden tekijöiden näkökulmasta. Oman osansa tarinassa saa suomalaisen taidemaalari Berndt Lindholmin aikakausi museon taideosaston intendenttinä. Werner huomauttaa, että jos kohta Lindholm taiteilijana putosikin kahden maan taidehistorian väliin, museon kokoelman kartuttajana hän osui usein kultasuoneen ja kiittää Lindholmia hankinnoista, jotka ovat edelleen museon keskeisimpiä. Arvidsson puolestaan käy läpi museon näyttelypolitiikkaa: millaisia näyttelyitä on tehty ja kenelle ja kuinka toiminta on vähitellen ammatillistunut. Molemmat tekstit ovat metodologisesti kiinnostavia esimerkkejä siitä, kuinka tämänkaltaisiin tutkimusaiheisiin voi tarttua.

Kirjassa on antoisa määrä kuvia – kuin muistuttamassa siitä, kuinka tärkeää on dokumentoida kokoelmien ja näyttelyiden esillepanot – mutta myös taiteilijoiden maalauksia ja luonnoksia museon kokoelmista. Tekstit ovat ruotsiksi ja englanniksi.

Kristoffer Arvidsson & Jeff Werner (toim.) 2009, Hängda och utställda – om hängningarnas och utställningarnas historia på Göteborgs konstmuseum. Göteborgs konstmuseums skriftserie Skiascope 1. ISBN 91-87968-64-9.

Teksti • Susanna Pettersson, FT, kehitysjohtaja, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet KEHYS

Kuva • Hannu Pakarinen, Kuvataiteen keskusarkisto

Teoksessa esitetään, että museot ovat uuden aikakauden kynnyksellä. Suhde taiteen esittämisen käytäntöihin on muuttunut siinä missä käsitys kävijöistä ja heidän tarpeistaan on jäsentynyt. Temppelit ovat muuttuneet elämyskeskuksiksi, joissa taiteen ympärille on koottu kaikki palvelut ravintoloista myymälöihin. Taiteen kronologinen tai koulukuntamallinen esillepanotapa on saanut rinnalleen postmodernin luennan piiriin kuuluvia vaihtoehtoja. Kulutuskulttuuri ajaa yleisön edellyttämään museoilta uusia ja uusia näyttelyitä tai ”tuotteita”eli syytä lähteä liikkeelle. Tämä puolestaan aiheuttaa museoille lisärakennuspaineita: kokoelmatilojen rinnalle on saatava kunnolliset puitteet vaihtuvien näyttelyiden esittämiselle.

Kirjassa pohditaan myös miksi on tärkeää viedä taidetta keskelle yhteisöjä: joko yksittäisinä teoksina, joista mainittakoon Antony Gormleyn yli 19 metriä korkea veistos Angel of the North (1998) Gatesheadiin johtavan valtatien varrella, tai kokonaisten museofiliaalien voimalla, esimerkkinä Tate-ketju eri kaupungeissa. Vaikka kirja julkaistiin 1999, ovat monet sen huomioista edelleen paikallaan – eivät ehkä uusina oivalluksina tai kentän tuoreena analyysina, mutta ajatusten jäsentäjinä kyllä.

Emma Barker (toim.), Contemporary Cultures of Display. New Haven & London: Yale University Press 1999.

Teksti • Susanna Pettersson, FT, kehitysjohtaja, Kehittäminen ja yhteiskuntasuhteet KEHYS

Kuva • Hannu Pakarinen, Kuvataiteen keskusarkisto